От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

боковое растягивание, наклоны суставов вперед и назад. Суть в том, чтобы подключить все отдельные части тела для разработки собственной модели движения. Представьте себе сложные машины с пылесосами, вентиляторами, бурами, компрессорами, пневматическими насосами. Большинство бульдозеров и экскаваторов, кстати, не случайно очень напоминают огромных насекомых – их создавали по образу этих животных. Нужно испробовать все направления, задействовать все оси тела.

Чтобы усилить ощущение роботизированной машины, насекомое поднялось на две лапки и передвигается в вертикальном положении. Все микродвижения теперь выполняются по вертикали, что радикально переворачивает перспективу. И это тоже свойственно настоящему исследованию: порой случается так, что реальность встает с ног на голову. Перформеры учатся смотреть другими глазами. Под другим углом. Всё переворачивается. Всё в движении.

На последнем этапе этого упражнения еще больше усиливаются автоматизированные способности насекомого. Пейзаж, по которому проложило путь и повторяет одни и те же действия животное, теперь сменяется закрытым пространством – кубом размером метр на метр. Этот куб – своего рода сложное машинное отделение, которым должен управлять перформер. Теперь он использует суставы, конечности, тело целиком, чтобы контролировать работу всех механизмов: он открывает, закрывает, поворачивает, дергает за рычаги, нажимает на кнопки, отвинчивает крышку, прикручивает другую… Весь арсенал кнопок, дверец и рычагов распределен по четырем стенам, благодаря чему максимально задействуются двигательные оси перформера: он исследует вертикальную, горизонтальную и латеральную оси одновременно, не теряя при этом точность и очередность. Перформер движется сквозь пространство, становится частью машины, сохраняя свою форму: вращение и наклоны описывают точный маршрут и прокладывают четкие линии. При этом важны ясные установки: «Используй разум, – советует Фабр. – Действуй обдуманно».

Насекомое. Перформер Аннабель Шамбон

«Рисовать пространство»

Посвящение Уильяму Форсайту

24 сентября 1985 года состоялась немецкая премьера спектакля «Сила театрального безумия». Франкфуртский драматический театр был забит до отказа – полторы тысячи зрителей, – все мечтали присутствовать на этом представлении. Но спектакль проходил очень шумно, зрители бурно выражали свое недовольство и под непрекращающийся гам маленькими группами покидали театр, хлопая дверьми. К середине представления в зале осталось около пяти сотен человек, по-прежнему продолжавших ерзать и шуметь.

И только в последний час в огромном, почти пустом театре воцарилась гробовая тишина, а по окончании спектакля в конце длинного прохода раздались овации оставшихся сорока трех зрителей, стоя приветствовавших артистов[40]. Одним из них был Уильям Форсайт, недавно назначенный на должность директора Франкфуртского балета. Несколько лет спустя он станет знаменитым реформатором балета и коренным образом изменит существующие устои, создав новый хореографический язык, основанный на скорости, деконструкции, неравновесии, ломаных линиях и архитектуре.

Встреча Яна Фабра с Уильямом Форсайтом в 1985 году положит начало дружбе и сотрудничеству, результатом которого станет постановка Фабром спектакля «Звук хлопка одной руки» для Франкфуртского балета (1990) и «Ангела смерти» (2003), в создании которого участвовал Форсайт. Это упражнение – посвящение одному из самых важных и наиболее радикальных хореографов современной танцевальной истории.

Рисовать пространство – упражнение из репертуара Форсайта[41], которое впервые представил Тони Риззи – танцовщик Франкфуртского балета, с 1993 года состоявший в труппе «Трубляйн». Цель упражнения в том, чтобы физически осознать окружающее пространство – важнейший принцип фабровского подхода к актерству[42]. Пространство – не только ключевой параметр в поле восприятия перформера, его, по сути, нужно вобрать в себя материально, переведя в физические параметры в теле и с телом перформера. В этом случае пространство следует трактовать максимально широко, включая не только реальные пространственные координаты, но и всё, что находится в нем, то есть мебель, возможный реквизит, маркировочную точку на полу, часы на стене, дверную ручку, окно, портьеры, других перформеров, перемещающихся в пространстве, и так далее. Перформеру нужно связать себя с пространственным окружением – это его естественная среда обитания, он должен вобрать в себя все следы, как это на своей территории делает зверь или охотник. Далее исследование строится на подходе, который Рудольф фон Лабан описывал как «Пространство гармонии» – закрепление тела в пространстве, исходя из динамики движений человека. Форсайт идет еще дальше, раскрывая, приумножая и расщепляя эту идею, поскольку исходит не из принципов гармонии или, по крайней мере, не из центральной точки баланса тела, а из постоянно перемещающихся точек на теле. Упражнение «Рисовать пространство» призвано помочь перформерам понять пространство, в котором они перемещаются, но не из ментальной проекции, а получив именно физическую хватку территории. В то же время упражнение дает возможность перевести пространство в движение и, следовательно, спровоцировать это движение окружающим пространством.

Упражнение начинается со спокойного перемещения по залу: перформеры двигаются в пространстве и смотрят вокруг. Они наблюдают за всем, что их окружает: поверхности, цветовые оттенки, объекты, структуры, узоры, детали, освещение, двери, окна… По команде наставника все замирают, подняв палец полусогнутой руки на уровень глаз. Перформер смотрит на палец, а затем на удаленную точку в пространстве, и так несколько раз – перевод фокуса с пальца на точку и обратно. Важно ощутить эффект не только на уровне восприятия, но и на уровне тела – как точка в теле связывается с точкой в пространстве. Затем перформеры продолжают ходить, наблюдая за окружающим пространством. Следующий этап упражнения – рисование пространства. Начать нужно снова с пальца, используя его как карандаш. Выбирается элемент в пространстве, например дверная ручка. Эту ручку нужно пальцем нарисовать в пространстве, не важно, где именно: впереди, сверху или сзади. Затем перформер перемещается, выбирая другой элемент, например стул: он рисует стул в пространстве, чертит линии стула в пространственных измерениях. Изображение компонентов пространства используется, чтобы заставить его двигаться сквозь тело перформера, – вы двигаетесь вместе с пространством, пространство – входная точка для движения.

Затем упражнение проделывается другой точкой тела, например коленом, подбородком или обоими локтями одновременно. Таким образом, физически придается форма пространству, в котором происходит движение, каждый раз разными точками тела. Когда навык усвоен, можно усложнить задачу, выбрав точку, например, на задней поверхности тела, или рисовать объект сразу двумя точками: начинаете рисовать часы носом, а затем продолжаете точкой на бедре.

Следующий этап упражнения – заменить карандаш плоской или круглой кистью; то есть пространственные элементы не рисуются, а наносятся плоскими частями тела – внутренней поверхностью руки, ладонью, ступнёй, грудью, – и это совсем другое физическое ощущение. Не нужно пытаться написать картину, вы не работаете с воображаемым холстом, а переводите в движение пространственный элемент. Упражнение нацелено на то, чтобы захотеть двигаться через эти пространственные элементы, вдохновиться их мелкой или грубой моторикой. Важны не