От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Кажется, что в этой атмосфере можно двигаться свободнее. Дыхание усиливает ощущение: кислород осознанно чрезвычайно медленно распределяется перформером по организму. Воображаемые баллоны с кислородом на спинах лунных пешеходов еще наполнены. Воздух делает перформеров легкими и разреженными; всё более легкими, всё более разреженными.

Состояние легкости грубо прерывается, когда по команде наставника (воображаемая) подача кислорода прекращается. В любой момент воздух иссякнет, и перформеры медленно и неизбежно задохнутся. Возникает чувство засасывания вакуумом, все внутренности сжимаются. Перформеры должны оттягивать этот момент как можно дольше, пытаться максимально задерживать дыхание, стараясь не растрачивать драгоценную энергию. Они переключаются в режим сохранения энергии, пытаясь отказаться от всех ненужных действий. Это бескислородное растягивание, подталкивание и выуживание с того света своего собственного существования происходит совершенно реально. Дыхание нужно задержать, как в последний раз. Задействуется самый что ни на есть реальный инстинкт выживания, перформер переживает этот момент сдерживания без остатка. Не нужно сгущать краски и драматизировать. Не нужно играть свою гибель. Каждый звук от лукавого, ведь на него тратится дополнительный кислород. Перформеры страдают от нехватки воздуха, что проявляется в их теле: учащается сердцебиение, вены и артерии вздуваются синими и красными буграми, выпячиваются глазные яблоки, мышцы деревенеют, теряя эластичность.

Именно это реальное чувство воплощается в исследовании. На контрасте с почти парящим ощущением невесомости от лунной прогулки отключение подачи кислорода резко прерывает жизнеобеспечение клеток, нервов и мышц. Тело сковывается, возникают судороги и удушье, мышцы натягиваются, а затем сжимаются в плотные комки, и, если продолжать это состояние, в конечном итоге происходит потеря контроля над мышцами и сознанием. Кислорода больше нет, все функции организма резко отказывают.

За мгновение до наступления этой стадии кислород подключается снова. Перформеры могут облегченно вздохнуть и опять неспешно переходить к лунной прогулке. Они восстанавливают управление и контроль над дыханием. Воздух медленно засасывается внутрь во все уголки тела. Возобновленный кислородный поток пробуждает клетки и нервы. Скованность отступает, освобождая место разрастающемуся движению. Кожа становится мягче, удлиняются энергетические пути, открываются поры.

Исследование призывает перформера находить экстремальные состояния: крайняя скованность и зажатость, а после – абсолютная легкость и мягкость. Телу всякий раз приходится приспосабливаться к радикальной смене атмосферы: снижение силы тяжести и отток кислорода. Меняющиеся условия должны как можно более реалистично затронуть тело – оно реагирует так, будто действительно находится в невесомости или на самом деле борется с резким кислородным голоданием. Фабру необходимо, чтобы ситуация переживалась по-настоящему, оставляя физический оттиск в теле перформера. Чем глубже отпечаток, тем вернее перформер сможет использовать этот опыт на репетиции или во время спектакля.

Лунная прогулка. Перформер Седрик Шаррон

Цель упражнения – несколько раз повторить резкий переход между контрастными физическими состояниями (легкость противостоит скованности). Кислородный вентиль то открывается, то закрывается. До тех пор, пока опыт не закрепился в теле перформера.

Однако выживать на Луне можно и сообща. Это означает, что вы осознаёте всё происходящее вокруг, следите, не попал ли партнер в беду и удастся ли всем участникам этой лунной экспедиции выполнить миссию. При необходимости можно общаться с помощью жестов. Вы входите в состав группы и поэтому зависите друг от друга.

«Буффон»

Посвящение Жаку Лекоку и Этьену Декру

Воин красоты, помимо всего прочего, еще и полный дурак. Он идет по стопам скоморохов, шутов, джокеров, клоунов и потешников, чьей работой на протяжении многих веков было смешить людей. Остроумные и беспардонные, они превосходно владели искусством развлечения. Им не приходилось придерживаться правил приличия, они без особых церемоний могли вытереть ноги или другие части тела о любую мораль, не зная ни стыда, ни заповедей. Это давало огромную свободу и большое поле для игры: от нецензурной лексики и местных вульгаризмов до дерзких оскорблений в адрес двора и королевских особ – всё сходило им с рук.

Как утверждал средневековый теолог и философ Эразм Роттердамский в «Похвале глупости»[44], дурак говорит правду, и именно в выворачивании наизнанку привычных отношений кроются его истинная сущность и сила.

Буффон, каким он появляется у Фабра, присоединяется к этой богатейшей традиции с двух позиций. Фабр возвращается к этимологическим корням самого понятия, где буффон связан с ритуальным жертвенным животным. В древнегреческой культуре подобный ритуал известен как буффония (Βουφόνια) – часть праздника Диполия по случаю сбора урожая, отмечавшегося в Афинах в конце лета и посвященного Зевсу. Во время этого ритуала быка приносили в жертву, чтобы затем съесть его на большом пиршестве. Необычным было то, что ритуал сопровождался своего рода очищением жертвенного животного: вину за убийство нужно было искупить в ходе довольно глупого театрального представления, когда все исполнители ритуала с большим шумом обвиняли друг друга в содеянном, чтобы затем указать на сам топор как на главный инструмент убийства и главного виновника, а впоследствии бросить его в море. Самого быка изображали с помощью содранной кожи, которую натягивали и набивали так, будто ничего и не произошло. Для Фабра перформер – тоже своего рода жертвенное животное, козел отпущения, изгнанник, находящийся вне правил и общества и с этой позиции позволяющий себе всё, заставляя нас смеяться. Он – буффон, клоун, выделывающий всякие глупости и готовый терпеть все наши непристойности.

Но буффон известен и в более современной традиции в лице французских театральных педагогов и мимов-новаторов Жака Ле-кока и Этьена Декру. Отведя маске ведущую роль в своей педагогике, они восстановили честь позиции буффона. Решающим шагом в их театральной методике было использование нейтральной маски, отнимающей у актера какую бы то ни было экспрессию в лице и заставляющую использовать вместо лица тело. По сути актера лишают его привычного инструментария, он учится общаться с помощью телесных средств. Кроме того, маска дает ему своего рода анонимность и свободу, позволяющие избавиться от любого чувства стыда. В результате актер становится игроком, постигшим магию трансформации: маска приглашает его примерять разные обличия и постоянно менять образы. Затем, после работы с нейтральной маской, актер учится использовать в качестве маски собственные лицевые мышцы. Это упражнение развивал Гротовский. Его суть в деформации, когда есть возможность испробовать все варианты – от самого чудовищного до самого божественного. Если натренировать все пятьдесят с лишним мышц лица, можно принимать разнообразные (жуткие) образы. Кожа – самый большой орган человеческого тела, обладающий высокой эластичностью, – уникальное свойство, которое в полной мере исследуется в этой буффонаде.

Упражнение посвящено Жаку Лекоку и Этьену Декру – двум величайшим мастерам театральной педагогики XX века – и целиком принадлежит этой традиции.