От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

в том, чтобы снять с себя футболку, подбросить ее вверх, поймать и снова надеть. Это происходит в движении, перформеры произвольно перемещаются в пространстве, стараясь не сталкиваться друг с другом и продолжая выполнять последовательность действий «снять-подбросить-поймать-надеть». Именно в момент ловли предмета одежды фиксируется наибольший градус автоматического отклика: чтобы поймать подброшенную футболку, тело позиционирует себя квазиавтоматически. Речь идет о своего рода физическом интеллекте, когда положение таза, позиция ног и хват рук работают сообща, чтобы быть готовыми как можно более оптимально поймать падающий предмет одежды, прежде чем он коснулся пола. Постоянное собственное движение и движение других перформеров усложняют миссию, но именно в этом и заключается задача данного упражнения: отточить физический ум, даже в непростых обстоятельствах.

Степень сложности упражнения усиливается тем, что снимать с себя и подбрасывать вверх нужно уже не футболку, а штаны. Снимать и надевать штаны в движении – не самая простая задача. Тем временем темп становится быстрее, так что концентрация и точность должны идти рука об руку с естественным рефлексом позиционирования тела для ловли падающего снаряда. При этом перформер бросает вызов прежде всего самому себе. Он рискует траекторией или таймингом. Пропустить падение – это не проблема, проблема – нехватка решимости или воли сместить собственные границы.

Это в высшей степени реальное действие, приглашающее всё тело выполнить его, не сталкиваясь с другими и не падая, – вот основной импульс упражнения. Телесная правда первична: тело должно быть крайне внимательно и готово очень точно выполнять действие. Это упражнение на проприоцепцию – способность организма оценивать собственное положение в пространстве и при необходимости корректировать его. Проприоцепция посылает в мозг сигналы о состоянии конечностей, тонусе мышц и сухожилий, положении суставов. Это своего рода шестой орган чувств, непрерывно сообщающий человеку о его собственном теле. Но физическое действие – всего лишь одна сторона медали; другая сторона состоит в перформансе, подпитываемом воображением, которое будет раззадоривать действие новыми намерениями. Например, одежда может стать опадающей листвой или сокрушительными тяжелыми снарядами. Окрашивание с помощью воображения вызывает в теле новые последствия. Сыгранность конкретного физического действия с воображением свойственна актерским воззрениям Фабра: она прокладывает мост между актом и актерством.

Последний шаг в упражнении «Артикуляция, рефлекс и текст» – добавление текста. Делается выбор в пользу коротких предложений, простых для запоминания, но сложных для произнесения. Это так называемые скороговорки, обеспечивающие некоторую акробатику рта и требующие четкой артикуляции. Ниже приводится список скороговорок на выбор инструктора:

Белые бараны били в барабаны Six sticky skeletons

Волки рыщут – пищу ищут Clowns grow glowing crowns

Королева кавалеру подарила каравеллу Four furious friends fought for the fame

Либретто «Риголетто» ManillaVanilla

Текст вводится в упражнение для того, чтобы сделать голос материальным, иными словами – текст нужно воплотить. Когда подбрасывается предмет одежды, перформер произносит скороговорку: подбрасывание и проецирование скороговорки происходит в одном направлении, следует одно за другим и одно усиливает другое. Артикуляция важна, она требует эластичности губ, языка и челюстных мышц. Следует не кричать, а обволакивать подбрасываемый предмет одежды голосом. То есть перформер проецирует не только вперед, но он также осознаёт свою спину и приземление. Громкость зависит не от крещендо голоса, а от его пространственного распространения, расширения, подобно звуковой волне, вибрирующей во все стороны. Тело – своего рода раковина, резонатор для голоса, и перформеру нужно ощущать те физические возможности, которые позволят ему поместить скороговорку куда-то в пространстве. Если предмет одежды подбрасывается высоко в воздух, то адаптируется и голос: каждая точка в пространстве требует особой громкости. Перформер должен осознавать материализацию своего голоса: его звук прокладывает путь, перемещается из одной точки в другую. Перформер создает своего рода тоннель, по которому перемещается его голос. В этом элементе можно усмотреть сходства с японским театром кабуки: перформер кабуки тоже выносит свой голос в пространство, физически дает ему форму и, наполнив физическими отпечатками, проецирует на публику[45].

При выполнении этих комбинированных заданий активно используется не только тело, но и мозг. Необходимо преодолеть разнообразные сигналы, при их обработке могут возникать пробелы и столкновения, так что тело должно овладеть этим двойным заданием на более глубинном уровне. Это упражнение – еще и провокация для мозга: способен ли он допустить, чтобы телом руководили автономные рефлексы?

Упражнение можно выполнять парами: в этом случае предметы одежды перекидываются друг другу, а скороговорки направляются им вслед. Перформеры увеличивают или сокращают расстояние, одновременно приспосабливая силу броска и голосовую проекцию. И предмет одежды, и скороговорка являются снарядами с точкой отправления и точкой прибытия, а тело осознаёт каждый миллиметр этого пути. Текст становится рефлексом тела. Перформер ловит оба снаряда, используя их в качестве импульса, чтобы бросить предмет одежды и скороговорку назад. Так возникает физический диалог.

«Заикание»

Оммаж Густаву Кунигсу и Тому Паки

Ханс-Тис Леман в своем новаторском театроведческом исследовании «Постдраматический театр» считает физическое становление языка одним из типичных признаков современного театрального пейзажа. Он называет это «поэтикой нарушения»: «И как раз из этих разъемов и пропусков языка возникает его опасный противник и двойник: заикание, ошибка, акцент, неправильное произношение – всё это как бы помечает существующий конфликт между телом и словом»[46]. Леман указывает на физическое следствие недуга, начавшегося уже давно и в виде театра получающего возможность выпустить пар: мы больше не мастера языка, язык играет коварные игры с владельцем, заставляя нас запинаться, употреблять неправильные слова или оставляя безмолвными, набравшими в рот воды… Язык перестал быть нашей собственностью, он завладел нами, что проявляется разными способами, в том числе в виде нарушений и протеста. Одна из таких форм – заикание. Упражнение «Заикание» соответствует этому диагнозу – порой язык ведет себя как чуждый организм, как нечто не подходящее телу, от чего хочется избавиться. Здесь заикание выступает не как физический недуг или дефект речи, а как более глубинный феномен неспособности естественным образом пользоваться языком.

Фабра давно завораживает схватка между телом и языком, а также заикание как одно из самых болезненных его проявлений. Во время репетиций спектакля «Прометей. Пейзаж 1» (1988 по мотивам трагедии Эсхила «Прометей прикованный») Фабр попросил хор океанид, оплакивающих судьбу трагического героя, произносить текст заикаясь. На этот шаг Фабра вдохновила манера говорить его друга – скульптора Тома Паки: «Актеры слишком хорошо съели текст. А репетиция сегодня ночью прошла чересчур быстро. Я попросил пятерых Прометеев говорить синхронно и заикаться. Вспомнил о голландском скульпторе Томе Паки. Не только о том, что он говорит, но и о том, как он это говорит: