От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

тремором. Упражнение «Старики» – странная хореография в стиле Паркинсона, балет ревматизма, когда перформеры перемещаются одновременно и во времени, и в пространстве: миллиметр за миллиметром они сморщиваются до старой версии себя и благодаря этому обретают транспарентность старого ребенка.

Помочь себе вызвать тремор можно, представив, что тело подвергается воздействию холодных температур. Холод проникает внутрь сквозь все поры, тело начинает колотить. Это та же дрожь, что возникала в упражнении «Умирающее животное», или состояние ломки в финале упражнения «Разрез». В этом смысле этюд «Старики» служит образцом для других упражнений.

Важно сразу найти правильное положение. Начать следует со слегка согнутых коленей, а затем полностью скрючиться – шея, плечи, спина, таз, колени наклоняются вперед. Наклон не должен быть слишком сильным – есть опасность блокировать тело, зажав крупные стабилизирующие мышцы. Чтобы контролируемым образом вызывать качественный и продолжительный тремор (низкая амплитуда и высокая частота), требуется лишь базовое напряжение мелких местных стабилизирующих мышц. Можно помочь себе, немного сместив центр тяжести вперед, будто старик или старуха хотят до чего-то дотянуться или что-то взять. Это обеспечивает стягивание: с обеих сторон таза активируются мышцы (глубокие мышцы живота и спины). Этот активный мышечный тонус помогает производить дрожь непрерывно, как продолжающуюся внутреннюю работу, вызывающую учащенное сердцебиение и максимальный нагрев тела, который, в свою очередь, выражается в усиленном потоотделении. Если выполнять упражнение правильно, то на полу за перформером останутся следы пота.

Ревматизм заставляет перемещаться в пространстве миллиметровыми шажками. Перемещение сопровождается виртуальным воображением: можно опереть руку на спинку кресла и отдохнуть, чтобы подготовиться к следующему осторожному шагу в неопределенное будущее. В качестве опоры или места отдыха подойдет и столешница. Перформеры должны очень конкретно представлять себе мебель, которая поможет им преодолеть дистанцию, и каждый сам для себя нарисовать виртуальную комнату, по которой они с трудом пытаются продвинуться вперед. Или вообразить конкретную цель этого утомительного перемещения изношенных конечностей: быть может, на приставном столике – слишком далеко – лежат очки или пульт. Каждый сделанный шаг, каждое конвульсивное содрогание в правильном направлении помимо того, что в высшей степени утомительно, еще и наполнено надеждой и ожиданием: цель почти достигнута, конец близок, нужно продолжать… Каждый шаг – это марафон, но железная воля и стремление оказаться в нужном месте всякий раз придают сил, помогая предпринять следующий шаг. Это испытание силы воли, воля и дух заставляют тело двигаться. Каким бы утомительным ни был путь, вы непременно его преодолеете, сила воли с каждым шагом возрождается, а «дух молодеет на несколько сантиметров».

Старики. Перформер Густав Кунигс

Упражнение заканчивается через полных двадцать минут на передней линии, когда все перформеры добрались до цели, старше своего истинного возраста, скованные непрерывным тремором, совершенно вымотанные сложным маршрутом, преодоленным во времени и пространстве. В то же время невероятная сила воли и духа, к которой они обратились, сделала их моложе. Преодолевая пройденную дистанцию, старики обретают непосредственность ребенка. Они будто переродились. Их глаза светятся, моложавые лица сияют. Сквозь перманентную дрожь и вибрации произошла трансгрессия от старца к ребенку.

В конце упражнения каждый перформер делится краткими впечатлениями о своих достижениях. Физическая и духовная интенсивность влияют и на применение голоса. Если упражнение выполнено правильно, тремор должен был затронуть и голос. Дело в том, что голос – тоже мышца, и она сонастраивается с курсом тела.

Чтобы расслабиться и подготовиться к следующему упражнению, перформерам дается команда перейти к базовому дыханию: оно вернет тело в состояние баланса и обеспечит нормальный приток кислорода и циркуляцию крови. Спокойная прогулка по сцене тоже помогает освободиться от предыдущего упражнения и подготовиться к следующему.

«Старики» – еще одна демонстрация принципа «от акта к актерству»: интенсивность тремора, когда он понят правильно, глубоко укореняется в клеточной структуре тела. С организмом происходит процесс трансформации, и перформер использует его для воплощения старика или старухи. Благодаря постоянной и глубокой дрожи, заражающей всё тело, перформер меняется изнутри.

Происходит внутренняя трансформация, затрагивающая весь организм. Нет ни малейшей имитации или работы из психологической памяти, речь идет о внутреннем изменении, проявляющемся во внешней экспрессии. Сцепление тела внутреннего и тела внешнего принципиально важно для Фабра. Дело не только в выражении тела (моторике, движении) – кровообращение, дыхание, давление на органы и сердцебиение приспосабливаются к новому образу. Иными словами, физиология тела подвергается воображаемому массажу, благодаря которому перформеры претерпевают метаморфозы во все новые образы.

«Олицетворение времени и пространства»

Осознание пространства, времени и присутствия – необходимое состояние каждого перформера, которое в педагогике Яна Фабра выходит за рамки состояния, превращаясь в базовую данность. Ее необходимо включить в клеточную структуру, вписать в ментальные и физические способности перформера на уровне рефлекса; триаду пространство-время-присутствие как форму постоянного внимания следует выгравировать на каждом волокне перформера.

Осознание, о котором идет речь, легло в основу общего принципа перформанса «Поедание пространства»[50] и встречается во всех упражнениях. Поскольку этот аспект столь важен, он нашел выражение в специальном упражнении. Необходимо группой занять пространство и оккупировать территорию сцены. В начале упражнения сцена пустая, но вот из обеих кулис выходят перформеры, которые одновременно и параллельно друг другу захватывают пространство, завоевывают его. Пустое пространство театра становится пространством, активированным их присутствием.

Вспомним основы принципа поедание пространства, так как все они встретятся в этом упражнении: перформер инстинктивно присваивает себе территорию, он хорошо ее знает, ориентируется по запаху других перформеров, он вобрал в себя карту сцены; выходя на сцену, он разрезает пространство, целиком и полностью осознавая свое собственное место и место коллег-перформеров; он рассекает пространство подобно тому, как художник Фонтана разрезал свои холсты; он разделяет пространство подобно насекомому или военному стратегу, владеет им, осознаёт пространственный баланс, зная, как в нем перемещаться, понимая, кто союзник, а кто противник, прикрывая фланги; перформер не только оккупирует пространство, он воссоздает пространство, более того, он и есть пространство, он съел пространство и переварил его.

Для этого упражнения не будет лишним обрисовать более широкую перспективу и напомнить перформеру, что в момент выхода на сцену он пересекает сакральное пространство, обладающее духовным измерением, место сбора и проведения театральных ритуалов и праздников. Это эксклюзивное пространство, ведь оно подрывает нормальный ход времени, останавливает повседневную жизнь, создавая момент, в котором власть принадлежит воображению. Это пространство возможностей для иных миров, других закономерностей, скрытых тайн, невозможных устремлений. Кроме того, это всегда разделенное пространство, поскольку перформер выходит на сцену, чтобы его увидели, поэтому он оккупирует не только пространство, но и внимание зрителя. Перформер выходит на сцену и становится