От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

как в этом исследовании речь идет об открытии внутренней ткани. И это открытие универсально, оно, по сути, отпечатано физически и ментально. От нас требуется только представить себе его вновь.

Полезно проделать один или несколько кругов с завязанными глазами. Так перформерам проще получить доступ к своим чувственным способностям. При выключении взгляда возникает более физический и правдоподобный контакт с материалом, объект приглашает к смыслу в своем первоначальном греческом значении восприятия всем телом. Для грека досократовских времен чувственное восприятие было формой знания и дорогой к правде, к познанию сущего, своего рода открытие или откровение.

«Захваченный материей»

Оммаж Касперу Ванденберге

В этом упражнении перформерам предстоит вступить в отношения с органической материей и оживить ее для зрителя. Органической материей может быть что угодно: букет цветов, пара банановых гроздьев, мешок картошки, любые другие овощи. Но в настоящем описании будут фигурировать лавровые деревья, какими они предстали в великом спектакле Фабра «Гора Олимп» (2015) в сцене

«Ночь в распутном дионисийском лесу», которая в том числе легла в основу этого этюда. Суть упражнения в том, чтобы оживить дерево и сделать из него партнера по диалогу. Воображение перформера вдыхает в дерево жизнь, очеловечивает его, дает руки, ноги, язык, глаза, таз и выстраивает с ним отношения. Важно, чтобы перформер ориентировался на материал и очень внимательно слушал, о чем тот хочет ему поведать. Он следует за материальностью дерева, его ветвями, чувственностью листьев, землей в горшке, корнями… Природа дерева, постепенно проявляющийся характер затрагивают его воображение. Перформер позволяет использовать себя и становится материальным. Иными словами, он создает свой рассказ вместе с материей, но руководит этим рассказом воображение, вызванное деревом. Кроме того, в игре есть и третий участник – публика. Перформер использует зрителя как сосоздателя, выстраивая с ним соучастие, чтобы сделать свой рассказ правдоподобным. Он раскрывается перед публикой, задействует ее в своем игровом поле, дает зрителю время следовать за воображением. Выстраивается треугольник взаимоотношений между перформером, растением и зрителем.

В начале упражнения перформеры располагаются вдоль задней линии; на передний край сцены выносят такое же количество лавровых деревьев. Перформеры некоторое время осматривают их: каждое растение по-своему уникально. Поле взглядов создает притяжение, и в итоге одно дерево покажется перформеру соблазнительнее остальных. Из симпатии к этому дереву рождается особое отношение, и перформер шаг за шагом выстраивает эту чувственную связь, придавая ей форму. Какого пола дерево? Что так привлекает в нем? Чувствует ли перформер некоторую неуверенность, испуг или возбуждение? Или же дерево забавное и милое? Как оно реагирует на знаки внимания? Быть может, для дерева события развиваются слишком быстро и перформер получит от ворот поворот? Или оно возьмет инициативу в свои руки? Каждое действие вызывает реакцию, способную пробудить новое содержание. Важно придать растению чувства, вложить в него душу – и только тогда возникнет связь, к которой сможет приобщиться зритель.

Нужно сыграть сцену соблазнения, учитывая, что если в начале еще допускается использование слов, то по мере усиления физической связи они должны отойти на второй план. Чтобы обосновать игру в соблазнение и конкретизировать отношения между растением и перформером, важны детали. Если перформер, например, сконцентрируется на одном листике, напоминающем плотный прыщ или чересчур длинный клок волос, уродующий растение, публика будет более вовлечена. Возможно, корень изображает поднятую розгу, а ком земли – теплую вульву, и тогда возбуждение, которые они вызывают, оформится более отчетливо. А быть может, для рассказа перформера интереснее, чтобы розга, например, была приопущена, а ком земли напоминал сухую тряпку? Из подобных деталей проще сконструировать четкий рассказ и придать сцене соблазнения особый оттенок.

Чтобы публике было интересно, помимо самой истории, важны сюрпризы и неожиданные повороты. Чувства могут перерасти в нечто непредвиденное: экстремальная похоть стать сильнейшим разочарованием, партнер-дерево вдруг оказаться трансвеститом или больным венерическим заболеванием, или, например, сделать нечто, абсолютно противоречащее ожиданиям… Сцена не держится на одном постоянном чувстве, а конструирует сама себя интересными поворотами сюжета, эмоциональными всплесками или перипетиями. Сцена соблазнения может иметь разные оттенки и градации: романтичное начало может, например, вылиться в садомазохизм, а нежная чувственная встреча – вдруг пробудить ревность и агрессию. Конечно же, очень важно правильно распределить время: не стоит встраивать в повествование слишком много поворотов или сюжетных линий, поскольку, чтобы прочувствовать каждое изменение, публике требуется время.

Для исследования важна трансформация, происходящая на уровне контакта между перформером и органическим материалом.

Захваченный материей. Перформер Пьетро Квадрино

Имеет место общее погружение в материю, взаимное проникновение, даже слияние. За счет интенсивности слияния перформер становится другим – лесной нимфой, фавном, земным или небесным существом, сатиром, Дионисом… Происходит энергетическая трансформация, когда некая материя в результате определенного алхимического процесса меняет свою субстанцию. Можно вспомнить акции Йозефа Бойса с жирами и пчелиным воском, центром которых была шаманская транспортировка энергии. Перформером и деревом движет происходящее между ними энергетическое перемещение. Движение как процесс динамический, поскольку контакт обеспечивает смешение и обмен, но и как процесс эмоциональный, потому что имеет место волнение и умиление. Дерево – это материя и с позиций анимизма, где у любой материи есть душа, она уже наделена жизнью, и именно от перформера зависит, отыщет ли он душу дерева и соблазнит ли его на разговор. Ядро упражнения – материя, а перформер лишь пособник, предоставляющий материи сцену и позволяющий ей играть красками.

Соблазн – важный двигатель в работе перформера. Искусство соблазна направлено в первую очередь на публику, которую он затягивает следовать своему воображению. Но также и на объект соблазна, который, разумеется, может принимать разные формы. Именно двойственная ориентация соблазна, треугольник взаимоотношений между перформером, публикой и объектом составляют суть этого упражнения. Искусный соблазнитель не отдает всё сразу, он многое скрывает. Прирожденный соблазнитель излучает чувственность и двигается в пространстве подобно гибкому животному, осознавая направленные на него взгляды. Художник соблазна заставляет таять и рушит стены сопротивления, поскольку кажется таким естественным, таким натуральным. Хороший соблазнитель видит стратегии объекта своих желаний насквозь и всегда опережает его на шаг. Настоящий соблазнитель обезоруживает, так как сам предстает обнаженным. Истинный соблазнитель знает силу своего тела и власть слова, подвергающего опале. Его особая аура приглашает отдаться ему и восхищаться им. Это – цель данного упражнения. Секрет воина красоты.

«Счет»

Посвящение Питеру Бруку

Питер Брук по праву стоит в ряду тех многих мастеров театра, которым в этой книге посвящено специальное упражнение. Именно он дал определение