От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Соблазн – лишь эффект этого упражнения, но путем намеренного соблазнения его не достичь. Начало в самóм перформере: в согласии ли он со своим телом, получает ли удовольствие от своей телесности, может ли поделиться со зрителем наслаждением пребывать в уникальном теле? Каждое тело обладает особыми качествами именно благодаря своей уникальности, а перформер должен постараться продемонстрировать, что именно делает его или ее таким особенным. Успех гарантирован лишь в том случае, если перформеру абсолютно комфортно в собственном теле, и тогда, из этой уверенности в себе, он позволяет наблюдать за собой. Суть этого упражнения – радость чествовать свое тело и двигаться в процессе игры. Находиться на сцене приятно, это – игра, а перформер – режиссер самого себя, делающий выбор, контролирующий игру соблазна.

Этюд состоит из очень короткого стриптиза, когда нужно снять с себя всего два или три предмета одежды: этого достаточно, чтобы сразу же проникнуть в язык тела перформера, в его или ее отношение к собственному телу, в его или ее владение искусством соблазна. Всё дело в стратегии, которую перформер применит, чтобы поймать внимание, взгляд и тело зрителя: как завладеть вниманием, любопытством, взволновать; как преодолеть расстояние от сцены до зала; как заставить кого-то смотреть на тебя; как направлять внимание, развить мастерство в направлении внимания?

Стрип/тиз. Перформер Седрик Шаррон

Стрип/тиз. Стелла Хёттлер

Фабр говорит: «Взгляд, глаза воинов красоты вдохновляют и служат проводниками визуального восприятия публики»[57].

Соблазн – необходимое условие для того, чтобы смотреть театр. Зритель должен ощущать себя приглашенным смотреть, рассуждать и чувствовать. Особенность театра как медиума в том, что здесь предлагаются услуги смотрения, и это, очевидно, наиболее интимная и в то же время хрупкая его часть. Перформеры позволяют заглянуть себе внутрь, показывают себя, осознают направленные в их сторону взгляды. На этом перекрестке сознательно организованной игры взглядов возникают самые прекрасные моменты представления. Смотрение становится условием целой стратегии между демонстрацией и сокрытием, улавливанием и отражением. Перформеры должны научиться играть с кулисами, которые не до конца открыты, но и не полностью закрыты, и двигать ими, приглашая зрителя смотреть. Как при игре в прятки. Поэтому упражнение «Стрип/тиз» – это в первую очередь оказание услуг по получению внимания и эмоциональное, интеллектуальное и физическое приглашение зрителя.

Упражнение абсолютно понятное и простое. Перформеры по очереди выходят вперед, каждому предоставляется одна минута, чтобы под музыку снять с себя два или три предмета одежды. Остальные перформеры выступают в роли реальных зрителей, пришедших посмотреть стриптиз.

В этом стриптизе важны не разоблачение тела или нагота, а установление контакта и коммуникации с публикой через стриптиз. Речь идет о треугольнике «перформер – зритель – одежда». Вторая часть слова – английский глагол to tease (флиртовать) – наиважнейшая составляющая упражнения: это особая форма умения игриво дразнить и провоцировать, использующая тело как элемент игры и возбуждающая любопытство в отношении того, что скрыто. Убедительный стрип/тиз требует собранности и концентрации: каждый миллиметр имеет значение, каждое движение является составной частью игры соблазна. Нужно найти точный ритм, уникальное построение, музыкальность, манеру нести собственное тело и то, как его будут нести энергия, музыка, пространство… Это достигается через принятие собственного тела, способность сыграть соблазнительность, нужно лишь найти в себе достаточно гордости и решимости установить связь между своей сексуальностью и интеллектом, применив тело так, чтобы оно соответствовало тому, кто ты есть, и тому, что ты готов предложить. Истинный стрип/тизер не имитирует, не ограничивается клише, а применяет собственное тело, чтобы завоевать зрителя аутентичным и неожиданным образом. Неожиданным не только для тех, кто смотрит, но, возможно, в первую очередь для самого себя. Он или она должны наслаждаться сами и мастерски делиться этим удовольствием.

«Больное тело»

Это упражнение также возникло в процессе театральной практики Фабра и из нее: сцены с больными встречаются, например, в постановках «Всеобщие авторские права 1 & 9» (1995), «Попугаи & морские свинки» (2002) и «Гора Олимп. Во славу культа трагедии» (2015). Болезнь для Фабра – интересная данность, поскольку изначально и прежде всего она проявляется физически: тело сопротивляется, его лихорадит, оно резко теряет динамику, организм подкашивает от слабости. Болезнь вдруг позволяет вам очень четко осознать ваше физическое состояние, сталкивая вас лицом к лицу с нехваткой, дисфункцией или избытком, не позволяя нормально функционировать.

Следовательно, болезнь является актом – реальным состоянием тела, – который можно использовать для актерства: от акта к актерству. Только когда перформер ощутит болезнь как можно более реально, когда его тело действительно поразит недуг, он сможет применить это реальное физическое ощущение – вылепить и переформатировать его до специфического состояния бытия, необходимого, чтобы сыграть определенную ситуацию на сцене. Болезни – отличная форма, позволяющая вызвать процесс от акта к актерству в теле перформера. Дело в том, что болезни ядовиты и упрямы, они впиваются в тело подобно клещу, а отступают с большим трудом.

Упражнение начинается с призыва болезни через самовнушение, как можно более конкретного и реального, с ощутимым физиологическим воздействием на организм. То есть не мышечную боль, не перелом руки или ноги, а «грязную» болезнь, поражающую всё тело изнутри, – то, что, подобно вирусу, проникает в тело, постепенно разрастаясь. Например, бронхит: он начинается с покашливания, затем переходит в кашель и в итоге перерастает в тяжелые хрипы, зарождающиеся глубоко в бронхах. Рвотные позывы вследствие тошноты или проблемы с кишечником также подходят для того, чтобы вызвать то физическое состояние, на поиск которого направлено это упражнение. Сначала недуг может проявляться в излишней отрыжке из-за выделения газов в желудке, затем перейти в приступы тошноты, чтобы в итоге излиться желчной рвотой. Но подойдут и разные другие заболевания: приступ астмы, когда сужаются воздушные пути, начинается одышка, мышцы шеи сжимаются, вызывая сипы; непрекращающаяся икота, обескураживающая, выматывающая, нарушающая сердечный ритм; чесотка, которая становится столь сильной, что хочется содрать с себя кожу; непрерывная зевота или смех, способные вызвать судороги… Перформер сам для себя выбирает картину болезни, главное, чтобы она была достаточно заразной и имела явные симптомы.

Отправной точкой «Больного тела» является реальное ощущение: например, перформер начинает кашлять. Кашель, который перформер вызывает с помощью самовнушения и повторяет достаточно часто, тело перенимает почти бессознательно. Это сродни смеху или плачу: если издавать их сначала сознательно и искусственно на уровне физического импульса, то в определенный момент реальный смех/плач возникает сам собой – начинаешь действительно смеяться или