От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

роли театра в меняющемся обществе; театру, который не обязан нравиться или стремиться к коммерческому успеху, но столь же насущному, как еда, вода или секс. Это особая форма театра, дающая нам возможность смотреть, минуя человеческую ограниченность, стремиться к неизвестному, неведомому, непостижимому. Питер Брук давно сотрудничает с лабораторией «Трубляйн», несколько раз проводил в ней свои мастер-классы и на одном из них лично обучал этому упражнению перформеров, а затем преподнес его в дар мастерской Фабра.

Всю свою жизнь Питер Брук искал истоки театра. Они рассредоточены по разным этносам, и он планомерно обращался к незападным формам театра в Африке, в индийской культуре, в Персии. Он искал примитивность театральной коммуникации, форму воображения, которую несут разные культуры. Брук – один из праотцев интеркультурного театра, ставивший Шекспира с очень разношерстной труппой, разработавший новый язык – оргаст – смесь греческого, древнеперсидского и церемониального авестинского, а также отважившийся поставить древнеиндийский эпос Махабхарата. Его театр «пустого пространства» – это театр, где центральное место занимают актер и публика, это то место, где воображение актера и зрителя сливаются воедино, подпитывая друг друга. Театр, ставящий перед собой цель поделиться энергией, которая возникает именно в треугольнике пространство – актер – зритель[53].

Поэтому упражнение, посвященное Питеру Бруку, – энергетическое, оно направлено на ощущение и распространение энергии. Упражнение призвано побудить перформера осознать энергетическую массу, свою и других перформеров, а также пространство, в котором он движется. Перформер должен развить чувствительные антенны для регистрации и передачи малейшего энергетического перемещения или шага. Театр, и это касается как Питера Брука, так и Яна Фабра, – энергетическое действо, и энергия здесь во всём – в телах, в голосе, в цвете и в материале, в свете и в объектах – всё заряжено энергией. Перформеру следует осознавать энергетическую многослойность и понимать, как в ней двигаться. Он должен развить интуицию и знание о том, как пробуждать энергию, как сохранять, нивелировать, связывать или усиливать ее. В первую очередь и прежде всего он – посредник энергии, приводящий ее в движение;

необходимо постоянно оценивать количество энергии в пространстве и способы ее приумножения. Для этого требуется связывать уровень своей энергии с энергией других перформеров, в результате чего возникает энергетический круг. Энергия не должна застаиваться, ее необходимо передавать. Осознание энергетического заряда в каждой точке и в каждом моменте спектакля сущностно необходимо для успеха. А потому перформерам следует развить в себе шестое чувство. Отчасти оно связано с таймингом и спейсингом[54], но в первую очередь и прежде всего – с правильным ощущением и дозировкой энергетических связей в себе самом и в других.

Перформеры встают в круг, не слишком близко и не слишком далеко друг от друга. Сначала нужно сфокусироваться на себе с помощью спокойного брюшного дыхания. Упражнение начинается с тишины и концентрации. Важно почувствовать энергетическое поле: перформеры ощущают взаимную связь в круге, в пространстве. Для этого группового действия открывается внутренняя концентрация, перформер одинаково вовлечен как во внутреннюю, так и во внешнюю связь – где-то на полпути между ним и группой. Перформер должен «расшириться», сделать себя объемнее, чтобы ощутить динамику и энергию группы, будто бы она – часть его собственного тела. Он использует свой радар, чтобы вобрать в поле зрения всех остальных, как это происходит в упражнении «Кошка» или «Тигр». Взгляд периферийный, позволяющий не упускать из виду всю группу. Энергия резонирует в едином целом, перформер энергетически принимает участие в чем-то большем. Все становятся одним организмом. Тишина и полная концентрация создают фундамент для дальнейшего протекания упражнения.

Как только энергетическое поле закрепилось, кто-то из перформеров (произвольно, без предварительной договоренности) произносит число один. Затем любой другой перформер называет число два, за ним следующий. Количество цифр равно количеству перформеров. Как только двое называют число одновременно и даже при малейшем наслоении нужно начинать сначала. Как уже говорилось, суть в том, чтобы чувствовать друг друга, интуитивно понимать, когда настал ваш черед добавить число. Упражнение завершается только тогда, когда никто никого не перебил. «Счет» – упражнение на умение слышать и чувствовать. Оно позволяет стать единым организмом, одним бьющимся сердцем. Группа превращается в стайку перемещающихся в воде рыб или косяк птиц, разрезающий воздух в едином прекрасном порыве.

Когда счет освоен, можно переходить к более высокому уровню: вместо называния чисел совершать движения. Например, по очереди поднимать правую руку до уровня плеча. При пересечении движений упражнение начинается сначала.

«Шесть эмоций»

В знаменитом эссе «Атлетика чувств» из сборника «Театр и его двойник» (1938) Антонен Арто сравнивает актера с атлетом. Подобно атлету, у актера есть система мышц, но мышц аффективных, связанных с локализацией эмоций в теле. «Там, где атлет находит в себе опору перед забегом, именно там находит в себе опору актер перед тем, как выбросить судорожное проклятие <…>. Все перипетии борьбы, бокса, бега на сто метров, прыжков в высоту имеют соответствующие органические основания в движении страстей и те же самые физические точки опоры»[55]. По мнению Антонена Перформер Яна Фабра, подобно атлету, должен тренировать эмоциональную мышечную систему. Он обязан уметь молниеносно переключаться с одной эмоции на другую. Быть в состоянии мгновенно совершать рывок от одной эмоции к другой, то есть извлекать из своей аффективной системы максимальную мышечную силу. Перформеру необходимо, подобно спортсмену, в мгновение ока достигать от 0 до 100 % мышечного напряжения. Он должен научиться эмоционально взрываться из момента в момент, быть в состоянии выразить эмоцию целиком, а затем отбросить ее, как пустую гильзу, освободив место для другой. Тренируется шизофреническое состояние: перформер – это размноженная личность. Он расщепляет свой дух на контрастирующее состояние бытия, которое, подобно психозу, одолевает его, застает врасплох, взрывается и исчезает столь же внезапно, сколь и неожиданно. В отличие от шизофреника, перформер должен научиться контролировать этот процесс, управлять им. Он учится вызывать в себе эту разделенность за доли секунды, всё его тело должно уметь взрываться эмоцией и допускать в себе раскол перехода от одной эмоции к другой.

В этом упражнении Фабр исходит из шести базовых эмоций, выделенных когда-то знаменитым ученым в области клинической психологии Полом Экманом: злость, страх, радость, грусть, отвращение и удивление[56]. В своих исследованиях Экман продолжает теорию Дарвина, утверждавшего в книге «Выражение эмоций у человека и животных» (1872), что эмоции являются видимым физическим проявлением, а значит, служат для коммуникации. По мнению Экмана, каждая из шести базовых эмоций связана с особым физическим проявлением, на основании которых им был создан атлас выражений лица,