От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

рыдать. В упражнении «Больное тело» и нужно прийти к этому последнему состоянию. Через кашель, рвоту, икоту, чесотку… тело в самом деле трансформируется: повышается температура, бледнеет лицо, закатываются глаза, желудочный дискомфорт становится реальным. Перформер позволяет недугу в своем теле становиться всё явственнее и интенсивнее, он предается болезни, разрешает заразе пожрать себя изнутри, его здоровье на глазах ухудшается, порождая своего рода разложение: перформер стремится к той точке, где появится чувство распада, он разлагается на куски от боли, которая становится невыносимой. Крайне важно переживать всё происходящее как реальный процесс физиологической трансформации: любая форма мнимой глубины или театральность точно мимо цели. Как и в предыдущем упражнении, нужно стремиться к пограничной зоне, где тело распадается, становясь чем-то другим, почти переходя в слюни, рвоту или гной. Пограничная область, где перформер должен пребывать в этом упражнении, – невычленимое промежуточное пространство трансформации, болотистая местность, засасывающая, но всё же поддающаяся контролю, который позволяет вернуться в самый последний момент.

Больное тело. Аннабель Шамбон

Перформер снова и снова провоцирует себя сводить счеты с самим собой: оставить позади всё хорошо знакомое, выйти за пределы привычки, ведь то, что было актуально вчера, сегодня уже не работает, поскольку основано на повторении. Впрочем, это касается всех упражнений, но упражнения «Больное тело» в особенности. Дело в той самой личной жестокости[58], лежащей в основе работы перформера. Это понятие, которым часто пользуется Фабр и которое отсылает к театру жестокости Арто[59]. Перформеры постоянно провоцируют себя погружаться максимально глубоко туда, где болезнь одолевает тело, меняя привычные химические процессы, разъедая органы. Перформерам предстоит решиться запустить этот процесс, открыть заслонки шлюзов, не зная, какова будет сила приливной волны. Но не менее важно для перформера всегда сохранять возможность вернуться, по сути, научиться контролировать неконтролируемое.

Возвращение также является составной частью структуры этого упражнения. В наивысшей точке процесса болезни, там, где перформеру грозит опасность распада под воздействием боли и пожирающего его недуга, наставник должен дать команду переключиться на процесс выздоровления. Постепенно, шаг за шагом перформеры будут выздоравливать, вновь обретая контроль над телом. И это снова детальный физиологический процесс, берущий свое начало в определенной области организма: болезнь конкретна, она затрагивает совершенно определенные функции, и именно эти зараженные участки должны прийти в норму. Постепенно перформер обретает силы, его здоровье медленно восстанавливается. Он снова излучает энергию и готов заключить жизнь в объятия: «ты опять улыбаешься жизни».

Болезнь в этом упражнении – физиологический недуг, но отправной точкой, как это часто бывает у Фабра, является философский диагноз. В названии упражнения эхом отзывается Фридрих Ницше, который в произведении «К генеалогии морали» (1887)[60] назвал человека «больным животным»: «Ибо человек – что и говорить – больнее, неувереннее, изменчивее, неопределеннее любого другого животного – он есть больное животное вообще». Эта мысль встраивается в рассуждения Ницше о человеке: человек, который не реализует свои возможности, подстраивается под господствующие законы и мораль, отрекается от себя самого, преклоняется перед богом или церковью, тот, кто никогда не осмеливается в полной мере быть самим собой, назван больным. Ницшеанский больной человек рождает иной образ по сравнению со сверхчеловеком, который осмеливается порвать с посредственностью и преодолевает добро и зло. В определенном смысле фабровский воин красоты ему сродни: он исследует границы, не страшится разного рода страстей, кипящих в нем, не боится подпускать на максимально близкое расстояние все свои противоречия, но главное: он не завершен. Он на пути к тому, чтобы стать более полноценным человеком, другим человеком, человеком-минуя-человека.

«Одеться/раздеться»

Это упражнение также заимствовано из раннего творчества Яна Фабра, а именно из постановки «Это театр как ожидание и как прогноз» (1982): перформер медленно снимает пиджак и кладет его справа от себя; перформер напротив делает то же самое; затем первый перформер выправляет рубашку из брюк, расстегивает пуговицы, снимает ее и снова кладет рядом с собой; второй перформер повторяет те же действия; в заключение первый перформер расстегивает ремень, открывает молнию на ширинке и снимает брюки; их он тоже аккуратно складывает рядом с собой на уже образовавшуюся стопку. Второй перформер также снимает брюки.

Они стоят напротив, глядя друг другу в глаза, оба раздетые до трусов. Теперь вся хореография повторяется, только в порядке одевания: брюки, рубашка, пиджак. Когда оба перформера одеты, начинается ритуал раздевания. Снова. Снова. И снова. Ритм немного ускоряется. Когда из-за нарастающего ритма перформер «2» не успевает и запутывается в одежде, перформер «1» слегка пренебрежительно реагирует «тт-тт-тт», усиливая раздражение партнера. Ритуал одевания-раздевания начинает всё больше походить на соревнование. То, что вначале казалось рутиной, превращается во взаимное провоцирование, терзание и унижение. Но без слов, а лишь с помощью повторяющегося действия раздевания и одевания, выполняемого со всей серьезностью и концентрацией.

Вся сцена и созданное на ее основе упражнение поднимают тему рутины и того, как искусство повторения выкорчевывает и изменяет обыденность. Одевание и раздевание относятся к нашим ежедневным ритуалам, доведенным до автоматизма на уровне тела. Мы над ними почти не задумываемся, последовательность остается неизменной, пуговицы, ремень, ширинка расстегиваются почти автоматически, наши руки делают всё сами, повторяя древнюю хореографию. Это абсолютно банальные действия, являющиеся частью повседневной жизни. Они имеют тот же статус, что и «реди-мейдс» – метод «готовых вещей» дадаистов и знаменитый «Фонтан» (1917) Марселя Дюшана: привычные предметы, перемещенные в музейный контекст, неожиданно начинают рассказывать совершенно иную историю: это предметы, которые мы сразу узнаём именно потому, что они столь сильно утратили повседневное значение, и которые в новом контексте обретают вторую жизнь уже не как банальный объект, а как произведение искусства.

Упражнение начинается с позиции стопы ангела: два стоящих напротив перформера смотрят друг другу в глаза. Взаимный контакт должен быть абсолютным, это парное упражнение, в котором важнейшую роль играют взаимное внимание и коммуникация. Внимание направлено на партнера; не обязательно неотрывно смотреть на стоящего напротив, но всё же необходимо постоянно осознавать его/ее присутствие. Первый предмет одежды нужно снять в одинаковом темпе. Затем и второй – так же неспешно, так же вдумчиво. Постарайтесь точно следовать друг за другом, определенного лидера нет. Достаточно четырех предметов гардероба, но упражнение можно сделать интереснее и сложнее, если одежда будет непростой – не удобная одежда для разминки, а рубашки с пуговицами, брюки с перехлестной застежкой, жилет, ремень. Ритуал раздевания и одевания должен происходить очень точно, каждое действие, необходимое для того, чтобы, например, расстегнуть рубашку, совершается скрупулезно. Складывать и класть одежду рядом с собой следует также с