От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

вбить клинья в аффективную плоть партнера, сразить его в самое сердце, быть достоверным и честным. Нежный вербальный массаж направлен на человека целиком, на его или ее качества, характерные особенности, заслуги, внешность… Разрешается всё, не существует запретных зон, нет самоцензуры. Станьте вулканом нежности, мерцающим звездным небом любви. Окутайте партнера страстными словами с головы до ног. Ни один участок не должен остаться нетронутым.

При этом сам адресат по-прежнему невозмутим. Слова с него или с нее стекают, кажется, будто они его/ее не достигают. Это упражнение на сохранение нейтралитета, умение быть открытым и собранным, но в то же время непроницаемым, недоступным. Вы не возвышаетесь над ситуацией, не придавлены ею, а остаетесь сами собой.

Как уже говорилось, наиважнейший аспект этого упражнения – энергетический террор, террор ярости, террор любви. Это перемещение энергии в рациональной сфере, то есть физиологический процесс, вас переполняет адреналин, в животе начинают порхать бабочки или вы бледнеете от приступа ярости. Важно осмелиться целиком войти в это чувство, подпустить к себе крайнюю ярость или любовь, ощутить, как закипает и бурлит кровь. При этом перформер неизменно остается господином обстоятельств, продолжая быть приземленным и уравновешенным.

«Искусство убивать. Искусство умирать»

Посвящение Мейерхольду

Сборник упражнений Фабра можно рассматривать как дань древнему физическому ремеслу актерства. Во многих театральных традициях актеров с малолетства тренируют, подготавливая их тело к выходу на сцену. Особенно в восточном театре с его сложными кодами и традициями необходимым условием мастерства считается скрупулезное владение телом и голосом во всех его мельчайших составляющих.

Западный театр, что убедительно доказывает Антонен Арто в сборнике эссе «Театр и его двойник», в течение долгого времени томился в тисках психологического актерства, которое в конечном итоге достигло тонкого перфекционизма в фигуре Константина Станиславского. В начале XX века он создал собственную театральную лабораторию по исследованию базовых принципов психологической актерской игры, и именно на ней будет основана педагогика, посредством которой по сей день обучают во многих актерских школах.

Один из самых знаменитых учеников Станиславского – Всеволод Мейерхольд – очень скоро заметил, что психологический реализм является для театра тупиком, усыпляющим и умаляющим всю экспрессию и творческую природу на сцене. Подобно Антонену Арто, он вдохновлялся восточным театром, стремясь сполна вернуть актеру силу экспансии его тела и голоса. В китайском и японском театрах (особенно кабуки) он видел одновременно минимизацию жестовой продуктивности актера и максимизацию силы экспрессии, красоты и владения стилем. Мейерхольд утверждал, что среднестатистическому русскому актеру можно было бы отрубить руки, и это никак не изменило бы его жестикуляцию: руками он пользуется лишь для сотрясания воздуха[61].

Театр будущего, который в начале XX века разрабатывал Мейерхольд на Курсах сценического мастерства, берет за основу телесную экономию. Всё лишнее отрезается, чтобы отправиться на поиск сути экспрессии. Для достижения этой экспрессии Мейерхольд создает серию упражнений и этюдов (в общей сложности двадцать два), которые называет общим термином биомеханика. Этим понятием он закладывает экспериментально-научную основу для овладения актера своим телом, а именно его знание и умение «анализировать, синтезировать и конструировать движение»[62]. Биомеханика направлена на то, чтобы привести актера к осознанию всего своего тела и задействовать его целиком в каждом движении: «если работает кончик носа, всё тело тоже работает»[63]. Актер должен научиться реагировать, руководствуясь физическими раздражителями, и использовать эти раздражители как физические рефлексы. Тело находится в полном внимании и контроле, но в то же время расслаблено: оно в состоянии дансантности, своего рода дансантной текучести. Помимо осознанности в движениях, важна связь со сценическим окружением: своей биомеханической программой Мейерхольд настраивает актера исследовать три телесных измерения – соотношение с пространством, с партнерами по сцене и со зрителем.

Многие из основных принципов биомеханического актерства Мейерхольда можно обнаружить и в фабровском подходе к современному перформеру. Он совершенно явно прокладывает мост к наследию великого учителя начала XX века, чтобы еще лучше проработать и углубить физические и вокальные возможности перформера. Упражнение «Искусство убивать. Искусство умирать» – самое полное выражение этих принципов.

Собственно говоря, настоящее посвящение является сочетанием двух существующих биомеханических упражнений: «Прыжок на грудь сопернику»[64] и «Удар кинжалом», которые Фабр доработал и превратил в собственный этюд.

Для выполнения этого упражнения перформеры примерно одинакового телосложения встают друг напротив друга в позицию стопы ангела на некотором расстоянии (от трех до четырех метров), полностью сфокусировавшись на партнере. Каждый из них под прицелом, они оценивают силы друг друга. Принимается во внимание каждая морщинка, складка, гримаса на лице напарника, сканируется и оценивается взгляд, ширина зрачка. На этом этапе они еще могут быть кем угодно – бойцовые петухи или влюбленные, конкуренты или партнеры?

И вот один из партнеров разбегается и подпрыгивает вверх. Поджав ноги и слегка разведя колени, он прямо в высоте приземляется на грудь напарнику, который делает шаг назад, чтобы должным образом принять его. Перед тем как приступать к освоению остальных этапов этого упражнения, важно путем многократного повторения отточить этот прыжок. Прыгающий должен попытаться совершить его как можно легче. Для приземления важно выбрать широкую поверхность на груди партнера и развести колени в стороны. Принимающий должен хорошо опираться на ноги, немного отступив назад, основательно закрепив стопы на полу и слегка отклонившись, чтобы правильно принять прыжок и не потерять равновесие. Это парное упражнение, означающее, что партнеры работают вместе в поиске общего баланса. Взаимное доверие для выполнения этого упражнения первично, и почва для него подготавливается «наполненным» взглядом в начале упражнения.

При прыжке два тела, уже в новой конфигурации, становятся одним. Они сплетаются, обретая устойчивое заземление. Это слияние внезапное и подготовленное одновременно: оба перформера готовы к прыжку, который на мгновение свяжет их друг с другом. Из любви? Из страсти? Из жажды крови?

Оказывается, что из последнего. Это смертоносный прыжок, животный, как нападение жаждущего крови тигра-убийцы из более раннего упражнения. Совершающий прыжок – убийца, приземлившись на грудь партнера, он воображаемым ножом моментально вскрывает горло жертвы одним плавным движением. Нож острый, как бритва, а горло мягкое и податливое. Сам прыжок – прыжок завоевателя, который буквально прижал жертву коленом, моментально переведя свое превосходство в убийство. Без колебаний, будто бы это произошло инстинктивно. Коротко и спокойно.

Затем нападающий встает на ноги и уходит прочь. Он бросает последний взгляд на жертву, роняет нож и покидает место преступления. Очень важно выполнять эти действия на контрасте с нападением и убийством. Существует явный переход от крайне драматичной, животной сцены нападения к антидраме, когда перформер