От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Бег – действие коллективное, и это означает, что помимо соревновательного момента, возникает чувство единения, коллективный вызов, пересечь черту должны все вместе. Энергия тоже передается – можно вытянуть себя за счет ускорения другого, встраиваться в желание бегущего рядом. Кто-то берется заполнить энергетический провал сильным импульсом, чтобы в нужный момент мотивировать всю группу. Коллективное выражается и через голос: когда бег уже набрал обороты, а тело перешло в автоматический режим, к упражнению добавляется голос. Все перформеры заранее заучивают наизусть короткое предложение[69], договорившись об очередности, и во время бега они должны декламировать эту фразу. Так упражнение превращается в своего рода хоровое пение, где перформеры по очереди вокально цепляются друг за друга: в момент произнесения последнего слога последнего слова предыдущего перформера следующий нападает новой строчкой текста. К ритму бега теперь добавляется и ритм речитатива: очень важно внимательно слушать декламацию партнера, чтобы в нужный момент и с необходимой мощностью прикреплять к ней собственный звук. Это особая форма диалога на бегу, вы слушаете и реагируете на тон и текстовую модуляцию партнера, направив антенны на другие голоса. Полу задается ритм, но и у предложений, произносимых на разный манер, он тоже есть. Причем оба связаны друг с другом: приближающееся физическое истощение затрагивает голос. В момент обращения к энергетическим запасам для продолжения спринта голос тоже начинает звучать громче. Когда дыхание на исходе, это оказывает влияние и на мощность вокала.

Бежать. Перформер Седрик Шаррон

Важная часть упражнения – научиться использовать голос как физический инструмент, связанный с мышечной и нервной системами, в постоянном диалоге с физическими процессами.

Хоровая декламация встраивается в автоматизм бега и включается в физиологию бега как неизбежная помеха. Бесконечное повторение одинаковых движений на месте, их растянутая продолжительность опустошают сознание. Тело трусит на собственных ногах, тогда как сознание постепенно отключается, отпуская контроль. Когда же вступает голос и необходимо по очереди декламировать предложения, от перформера требуется внимание, ему нужно держать ухо востро, следя за декламацией других. Это создает своего рода парадоксальный шпагат: автоматически бегущее тело против гиперконцентрированного восприятия. И это также важная часть упражнения: допускать парадоксы, принять шпагат как условие для растяжения вещей. Один из парадоксов заключается в том, что, когда полностью концентрируешься на декламации, бег тоже дается легче.

По сигналу инструктора упражнение прекращается. Бегущая машина постепенно останавливается, опустошается. Перформеры, близкие к измождению, садятся или даже ложатся. Они восстанавливаются после напряжения, каждый своим способом; кто-то массирует свои ступни, другой вытягивает напряженные конечности, а третий просто лежит и отдыхает. Они ждут, когда их тела снова обретут силу, сердцебиение придет в норму, уровень адреналина снизится. Они смотрят на (воображаемую) публику, и ничего не происходит. Они позволяют тишине в себе осесть, ощущают красоту усталости, на всех и каждого нисходит глубокий покой. Будто сквозь продолжительность бега незаметно случился катарсис. С пóтом вскрылось нечто еще более глубинное, ощущаемое как освобождение, как новое начало. Реальность постепенно возвращается, как кусочки новой, срастающейся ткани. Один закуривает сигарету или ест банан, другой достает шоколадку или пьет травяной чай.

В наступившей пустоте проявляется новое, еще более чудесное открытие: пустое пространство театра еще больше обнажается. Перформер более не перформер – он становится частью публики, он отвечает ей, отражает взгляды публики, которая чувствует, что теперь уже смотрят на нее. Создается особая форма интимности, когда спадают все маски, в том числе и у зрителя, потому что для него это тоже была утомительная сцена, и ему тоже необходимо прийти в себя. Финал этого упражнения – пустой театр, вся фикция исчезла, ошеломляющая реальность вступает в свои права; не происходит ничего.

«Рыцари и принцессы»

Упражнение «Рыцари и принцессы» целиком взято из постановки «Сила театрального безумия» (1984). Оно представляет собой четырнадцатую сцену этого спектакля и является вариацией на тему названия постановки – размышление о границе между правдой и вымыслом в театре. Своего рода образцовое упражнение, мыслительная стратегия, где встречаются разные ключевые принципы поэтики Фабра для перформера, которые послужат примером многим сценам из других постановок и других упражнений этой книги. Упражнение «Рыцари и принцессы» представляет собой, возможно, наиболее совершенный пример того, что Фабр пытается найти этой серией упражнений, поскольку затрагивает суть базового принципа от акта к актерству.

Упражнение простое и сложное одновременно. Мужчины и женщины стоят в ряд друг напротив друга. Мужчины вдоль задней линии, женщины вдоль передней[70]. К началу упражнения очень важно осознавать занимаемые позиции. Большое значение имеет разделение пространства[71]; оно делится симметрично между разными перформерами[72], которые располагаются на равном расстоянии друг от друга; мужчины и женщины в позиции стопы ангела: энергетическая линия направлена от мозга к стопам и наоборот.

Их вертикальный баланс повелевает пространством, усиленный взглядом, горизонтально фокусирующимся на пространстве перед ними. Взгляд открытый и нейтральный. Взгляд пейзажный и широкий: перформеры присваивают себе пространство целиком.

Женщины синхронно приступают к действию: легко и непринужденно они вприпрыжку устремляются к задней стене, падают в объятия мужчин и тотчас умирают. Голова и руки свисают вниз, глаза закрыты. Легкость прыжков сменяется тяжестью мертвого тела. Мужчины в последний раз смотрят в лицо женщины, навсегда замершей в их руках.

Сцена отсылает к иконографии пьета, и перформерам следует реконструировать ее очень точно. Это должна быть цельная картина, до краев наполненная тем, что символизирует пьета: соболезнование, сопереживание и грусть. В знаменитой скульптурной композиции Микеланджело дева Мария держит на руках Иисуса, принявшего смерть на кресте, но еще не воскресшего. Это чрезвычайно наполненная сцена, где, по сути, встречаются жизнь и смерть, где мать и сын едины, вопреки смерти. Грусть, любовь и ожидание перетекают друг в друга, делая эту исконно христианскую сцену очень глубокой.

В пьете Фабра мать и сына заменяют герой и принцесса. Это архетипическое распределение ролей: герой держит на руках свою мертвую возлюбленную принцессу и сейчас понесет ее к месту погребения. Сцена олицетворяет драматизм и романтику архетипических любовных сюжетов, кончающихся смертью, таких как Ромео и Джульетта, Тристан и Изольда или Ланселот и Гвиневра. Герой и принцесса становятся носителями универсальной символики, связывающей их со старинными и всё еще актуальными легендами, где неразрывно переплетаются большое горе и большая любовь.

Рыцари и принцессы. Перформеры Густав Кунигс и Ирен Урчуоли

Герой отрывает взгляд от возлюбленной, направляя его в зрительный зал. Смена взгляда подобна смене сцены. С мертвыми