От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

удаляется. Адреналин уходит, кажется, что напряжение спало, убийственная взрывная сила уступает место спокойствию, пассивному напряжению и выражается в более нейтральном перформансе. Нападающий невозмутимо и хладнокровно покидает место убийства.

С точки зрения хореографии сцена ухода – отдельное действо. Перформер опускается на стопы, делает первые шаги, еще раз оглядывается, видит, что его жертва рухнула на землю. Затем он роняет нож, ускоряет шаг, направив взгляд в бесконечность, и окончательно покидает место преступления. В этом коротком перформансе происходит настоящий переход от драмы к антидраме: учащенное сердцебиение и адреналин во время прыжка и убийства сменяются расслаблением во время почти непринужденного ухода.

Со своей стороны жертва осуществляет переход к смерти, что тоже связано с кровью. Из открытой горловой раны кровь через перерезанную артерию изливается из тела. Перформер постепенно теряет всю кровь, сознание медленно покидает его. Этот процесс также делится на несколько этапов: жертва заметно слабеет, начинает оседать, теряя стабильность, испытывает разного рода спазмы, покрывается холодным пóтом до тех пор, пока вся кровь не покинула тело, а затем медленно падает замертво. Схожие процессы происходят во время так называемой ломки – экстремальной нагрузки на сердце и сосуды, когда (героино)зависимый отказывается от употребления наркотиков, не прибегая к использованию вспомогательных средств, позволяющих сгладить симптомы отвыкания. Эта ломка встречается и в другом упражнении – «Разрез»(см. с. 232).

Упражнение на умирание – тоже форма внутреннего исследования, во время которого перформер должен в полной мере подключить свое физическое воображение. Как мое тело реагирует на нож и перерезанное горло? Как выразить процесс обескровливания? Как показать, что я слабею? Как падать? Перформер должен научиться умирать из физической истины: как реагируют органы, когда отключается мозг, что происходит, когда основные жизненные процессы дают сбой? Ян Фабр: «Чем больше вы будете учиться умирать, тем лучше вы научитесь жить».

Для Фабра важно не реалистическое изображение смерти, если это вообще возможно на сцене. Реализм совершенно не интересен в театре, имеет значение только реализм животных, всё остальное – подлог. Речь о том, чтобы постичь суть акции и реакции, и придать этому существенное физическое выражение. Именно это Мейерхольд и его ученик Эйзенштейн вкладывали в термин «ракурс» – центральное понятие в их биомеханической революционной программе. Момент физической экспрессии, выкристализовывание физической реакции, сжимание энергетического движения. По сути, актер выдавливает из себя то, что в нем происходит. Ракурс – это экспрессивный момент свертывания.

Искусство убивать. Искусство умирать. Перформеры Аннабель Шамбон и Седрик Шаррон

По окончании первой серии движений роли меняются: убийца становится жертвой, и наоборот.

«Адажио/летать»

В статье «Артисты театра будущего» (1911) английский реформатор театра Эдвард Гордон Крэг высказал ряд примечательных мыслей о движении. Движение он рассматривает как суть театрального действа, напоминающее нам о своего рода потерянной гармонии, равновесии и о состоянии невесомости. «Мы ведь живем, – говорит Крэг, – после грехопадения, а не до него». «История художника тоже об этом. Через ментальное око мы можем представить себе образ человека в длительный период до этого происшествия, человека, пребывавшего в столь идеальном состоянии, что одного лишь желания летать было бы достаточно, чтобы полететь, стремления к так называемому невозможному было бы достаточно, чтобы этого достичь»[65].

Художник, по мнению Крэга, должен напомнить нам о том, что мы утратили, и заставить нас снова мечтать о невозможном. Именно это измерение затрагивается в упражнении «Адажио/летать»: символически, но в то же время и буквально – физически – оно демонстрирует столкновение между (грехо)падением и райским состоянием полета. Дает крылья внутреннему движению, стремящемуся к возвышенному, желающему заглянуть поверх облаков, но заставляя нас болезненным образом осознать невозможность этого. Хотя человеку и подрезали крылья, он может исследовать небо еще сотней других способов.

Адажио

Адажио – упражнение из классического балета, призванное обучить неспешной грации. Оно состоит из серии балетных позиций (таких как арабеск, гран плие, девелопе, фондю, танлие), исполняемых как непрерывная серия движений. В классическом адажио уделяется большое внимание равновесию, контролю, балансу и плавности, в то время как руки и ноги непрерывно совершают амплитудные движения в пространстве. Руки рассекают пространство подобно крыльям, ноги поднимаются к горизонту, в то время как туловище вытянуто, поддерживает вертикальную ось. Это упражнение излучает легкость, но требует невероятного физического контроля.

Упражнение «Адажио» способны выполнять только перформеры, прошедшие классическую балетную подготовку. Впервые оно появилось в одной из сцен постановки «Сила театрального безумия» (1984) в исполнении воина красоты Аннемирл Ван дер Плёйм.

Перед началом упражнения выбирается танцовщик(ца), способный исполнить классическое адажио. Он или она встает в центр зала, чтобы остальные перформеры могли следить за каждым движением и повторять. Наибольшее внимание следует уделить ритму: адажио выполняется как можно медленнее, что потребует еще большего владения телом и контроля. Перформер должен очень неспешно, миллиметр за миллиметром всасывать в себя это адажио. «Прочувствуйте каждый миллиметр, – говорит инструктор, – насладитесь каждым миллиметром, каждый миллиметр важен, каждый миллиметр – это событие, каждый миллиметр – это арабеск, каждый миллиметр – это „Лебединое озеро“». Тело становится замедленным метрономом, стрелка которого измеряет пространство-время с полным ощущением, что оно бесконечно.

Тело превращается в двигатель, добротно смазанный, идеально настроенный на вечную работу в одинаковом темпе с минимальными энергозатратами. Тело растворяется в коллективном, становясь единым целым с остальными танцовщиками, в унисон повторяющими одну и ту же серию движений, миллиметр за миллиметром.

Многократное повторение одной и той же композиции вводит перформера в состояние медитации, тогда как созерцание направлено внутрь. Он открывает свое присутствие каждой секунде, каждому миллиметру. Всё его чувственное нутро пробуждается. По мере выполнения упражнения становятся ощутимее более глубокие мышцы, ткани и волокна. Цикл повторения рисует спираль, освобождающую перформера изнутри, поскольку всё остальное она исключает. Существуют лишь бесконечная текучесть движения и спокойное, свободное дыхание в боках. Воздух обволакивает вас, поддерживая руки. Вы дышите, наполняя запястный сустав, лодыжки, широчайшую мышцу спины – самую крупную мышцу человеческого тела. Вдох – это пространство, легкость пространства, благодаря чему ощущается парение. Перформер становится невесомым, как листочек, медленно падающий с дерева и подхваченный дуновением ветра.

По мере выполнения упражнения от синхронных групповых движений можно отойти. Перформеры всё вернее следуют своему внутреннему ритму, большая, медленная, плавная машина всё более явственно ощущает песок в шестеренках. Распад и разрыв – особенный момент уже сам по себе: то, что до сих пор находилось под властью и контролем, начинает тяжелеть, всё более утомляя; разгоряченные тела начинают потеть. Мышцы и волокна охватывает дрожь, перформер ведет