От акта к актерству. Руководство Яна Фабра для перформера XXI века - Люк ван ден Дрис

Исследование с маской начинается с позиции стопы ангела: перформеры выстраиваются в линию по переднему краю сцены, взгляды направлены далеко за последний ряд воображаемого зрительного зала. Через концентрацию на собственном теле происходит ментальная и физическая подготовка, перформеры аккумулируют все силы для нового упражнения. Они ищут точку баланса между пассивным и активным телом: ученики расслаблены, но в то же время сфокусированы. Брюшное дыхание способствует глубокому закреплению этой точки внутреннего фокуса и покоя. Перформерам предлагается изобразить на лице маску, причем использовать нужно все лицевые мышцы, чтобы состроить самую невероятную гримасу. Это форма деформации, нарушение обычного вида и гармонии лица с целью создать образ гротескных фигур. Деформированных фигур, какие часто встречаются на полотнах некоторых фламандских мастеров – Босха, Энсораили, например, Брейгеля. Кривые, растянутые, жуткие, монстрические и неузнаваемые маски. Это ода идиотизму и гротеску, приглашение не бояться быть смешным и отметить освободительный карнавал, подобно многовековой традиции празднеств со времен римских Сатурналий. Маска приличия срывается, чтобы дать волю подводному течению, складке, морщине, гримасе. В этой демонстрации всё вкривь и вкось, а перформеры получают удовольствие от безвкусицы, от буффонады мимики лица. Надуваются щеки, искривляются уголки губ, вытаращиваются глаза, подкручиваются носы, высовываются языки.

Буффон. Перформер Пьетро Квадрино

Фронтальный разворот перформеров, расположившихся на полу впереди сцены, нужен для того, чтобы обращаться к публике: то есть маски нужно проецировать на публику, причем требуется обслужить как первый ряд, так и последний. Эта проекция решающая: движение, исходящее изнутри, зарождающееся глубоко в теле перформера, подобно снаряду выстреливает в зрителя «изнутри наружу» (см. с. 50).

Каждому важно найти свою собственную артикуляцию, выражение, ясное и понятное, как эмблематическая аллегория. То есть это не произвольная гримаса, а поиск трансформации, которую можно ясно выразить и зафиксировать. Перформер надевает маску, которая способна привести в движение нечто, нечто такое, что приглашает его полностью отдаться, не-бытие, взрастающее из подводного течения. Речь идет о мышечном контроле того, что на самом деле неконтролируемо, – деформация человеческого. Чем глубже перформер окунается в деформацию, тем забавнее она работает. При поиске маски первостепенна не комичность, а отсутствие формы, в которой лицо исчезает за чем-то неузнаваемым, так сильно отдаляясь от нормального, что становится смехотворным. Речь идет о внутреннем освобождении, решимости стать уродливым, сорвать маску хорошего вкуса и развлекаться как полный дурак. Голос тоже участвует в деформации, помогая выразить изображаемую аллегорию: тембр и издаваемые звуки призваны усилить выражение маски. Перформер произносит не текст, а лишь издает непонятные звуки, своего рода абракадабру, универсальную тарабарщину, как в анимационном сериале «Линия» 1970-х годов, призванную вокально подчеркнуть пластичность лицевой мимики, ее комичность или уродство.

На втором этапе перформеры отправляются на поиски телесного выражения, когда туловище становится продолжением маски. Верхняя часть туловища перенимает маску, снова очень выразительно, начиная с плеч. По сути, тело переводит на себя маску с лица, плечи перенимают, например, выражение глаз, грудь становится челюстями, живот выражает нос, бедра следуют за уголками рта – как на знаменитой картине Рене Магритта «Le Viol» («Изнасилование»), изображающей маску женского тела. Итак, на этом этапе создаются маски с помощью верхней части туловища, вся экспрессия уходит в живот, грудь и плечи. Снова очень важно найти гротескное, осмелиться быть безобразным и познать крайности.

Буффон. Перформер Пьетро Квадрино

В следующей фазе снова задействуются лицо и голос (универсальная тарабарщина), но всё это работает сообща. На четвертом этапе к ним добавляются еще и руки, ноги, кисти и стопы. Нарушаются все симметричные связи, конечности перекручиваются, происходят странные искажения, тело втискивается в причудливые повороты, пока гротескное уродство не оформится окончательно и не сможет двигаться в пространстве с той же точностью и концентрацией, с которой каждая мышца улеглась в особую складку. Теперь воин красоты стал полным дураком и с истинным наслаждением предается этому состоянию. Похвала глупости воспевается на все лады. Перед нами безобразный идиот, и мы смеемся над ним, потому что узнаём в нем красоту уродства.

Во время упражнения перформеры примеряют разные маски. От одной крайности они переходят к другой: уродливую маску, например, сменяет экстатически божественная. Противопоставления позволяют еще ярче выявить крайности этого масочного исследования. Одна маска дьявольская, вторая изображает ангела, третья жутко милая, а четвертая излучает агрессию. Каждую из масок следует проживать во всей ее полноте, нет места нюансам, речь идет о переживании своего рода архетипа. Хорошо работает оппозиция – пара клоун и диктатор: буффон-клоун может быть жутко смешным, но уже через долю секунды превратиться в буффона-диктатора, способного страхом пригвоздить к полу любого. Радикальная смена одного архетипа другим составляет неотъемлемую часть упражнения. Это исследование шизофрении, постоянного переключения между различными частеличностями, многослойности, столь свойственной игре перформера. Буффон непредсказуем, смешон и в то же время крайне опасен.

Последний вариант упражнения предполагает встречу разных буффонов. Здесь также имеет место игра противоположностей. Экстремальные буффоны находят друг друга: один в ярости, другой в удовольствии. И наоборот. Буффоны вступают в комическую схватку, в которой антиподы подпитывают друг друга. Смех одного разжигает ярость в другом. Коммуникация происходит исключительно на уровне маски и голоса. И всё же это общение, подразумевающее и восприятие тоже, – вы отворяете дверь тому, что входит, и только затем реагируете. Это игра, диалог, столкновение буффонов. Жертвенные животные в образном смысле забивают друг друга. Зритель наблюдает за одой удовольствию быть идиотом. Освобождение перформера возрастает по мере того, насколько он смешон.

Артикуляция, рефлекс и текст

«Артикуляция, рефлекс и текст» – очень простое упражнение, призванное дать перформеру возможность осознать естественные рефлексы и научиться доверять собственному телу. Оно позволяет вернуться в состояние примитивной физической формы бытия, к почти предсознательному физическому существованию, стимулирующему перформера пребывать в телесной правде и определенным образом отпустить контроль разума. Классический пример рефлекса из клинической практики – стимулирование ударом молоточка сухожилия под надколенником, заставляющее голень непроизвольно разгибаться. Это автоматическое действие, при котором сигнал поступает не от мозга, а от нервных окончаний. Другие примеры – это сосательный или хватательный рефлекс у новорожденных. Всякий раз на специфический импульс приходит прямой физический ответ, что зачастую необходимо для выживания. Пробуждение этого витального подводного течения, возбуждение рефлексов, заставляющих реагировать помимо твоей воли, представляет собой важный триггер в фабровском руководстве для перформеров. Рефлекс обнажает нерв выживания, приводя перформера в состояние физической готовности. «Инвестируй в физический опыт», – часто говорит Фабр, то есть используй каждый раздражитель, чтобы реагировать, исходя из сути физического отклика.

Первая часть упражнения заключается