Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем

вполне естественная для них техника отнюдь не исчерпывает весь потенциал этого метода самовыражения. Так, использование густых чернил исключает какой-либо непредвиденный результат в том, что касается «материала», и в итоге получается лишь отпечаток контура; к тому же повтор симметричных форм по отношению к линии сгиба делает изображение весьма однообразным. Некоторые рисунки Виктора Гюго, выполненные в технике отмывки, кажется, свидетельствуют о систематических изысканиях, проводимых в интересующем нас направлении: непревзойдённая сила внушения, очевидно, должна возникать под воздействием совершенно механических, непроизвольных элементов. Но зачастую это всего лишь тени китайских рисунков и призраки обнажённых натур. Открытие Оскара Домингеса знаменательно именно тем, что оно указывает на методику, которую следует использовать в целях получения идеальных пространств для интерпретации. И вот мы вновь оказываемся во власти чистого очарования, заворожённости, с которой мы в позднем детстве смотрели на скалы и ивовые ветви Артура Рэкема[51]. Здесь в очередной раз речь идёт о приёме, доступном каждому, кому хочется приобщиться к «Тайнам магического сюрреалистического искусства». Описать этот приём можно следующим образом:

Для того чтобы распахнуть окно в мир прекраснейших пейзажей и даже отправиться за пределы реального мира, нанесите широкой кистью на белый лист шёлковой бумаги некоторое количество чёрной гуаши так, чтобы она распределилась неравномерно. Сразу накройте этот лист вторым таким же листом и несильно прижмите тыльной стороной руки. Взявшись за верхний край, осторожно отделите верхний лист от нижнего тем же движением, каким снимают верхний слой переводной картинки, и продолжайте прикладывать и приподнимать его до тех пор, пока краска почти не высохнет. У вас в руках окажется, возможно, всего лишь старая параноидальная стена Да Винчи, но стена эта будет совершенной. Теперь вам останется лишь дать название рисунку в соответствии с тем, что вы увидите в нём некоторое время спустя, и можете не сомневаться: вы нашли абсолютно индивидуальный и полноценный способ самовыражения.

Техника искажения возникает и в алхимии сюрреалистической живописи, но вместо того чтобы распространять её и все её разновидности среди масс, сюрреалисты всё так же скрывают её во мраке тайны.

Художники, добровольно выбравшие аполитичную – иными словами, осторожную – позицию, представляли вместе с неолитераторами правостороннюю фракцию сюрреализма. За исключением нескольких заурядных эпигонов, почти все художники-сюрреалисты «преуспели»; лишь очень немногих мучила совесть из-за того, каким образом им это удалось, а большинство недолго думая покинули группу, как только достигли первых высот или же как только привратники старого мира кинули им кость.

Говоря о том, в какой степени сюрреализм унаследовал свои качества от дада – по крайней мере, в области абстрактного выхода за пределы искусства – вне всякого сомнения, стоит отдать должное двум художникам, не имевшим отношения к сюрреализму, Кирико и Клее, благодаря которым бессознательная память внедрила в самые значительные произведения тревогу овеществления и возврат к истокам творчества. Никто лучше Кирико – который в скором времени последует примеру Рембо, скрывшегося в Харэре, и спрячется за стенами слабоумия – не почувствовал нашествия вещей, распространения гипсовых подделок под мрамор, всепоглощающего отсутствия чего бы то ни было человеческого, исчезновения лиц и нарастающую тревогу, сквозящую из побрякушек и театральных декораций. Никто лучше Клее (до конца сохранившего здравый рассудок) не ощутил созидательного движения во всей его новизне и стихийности; его творчество, равно как и творчество Пере, когда-нибудь станет лучшим учебником культурного прошлого для детей. Живопись сюрреалистов разбила свой лагерь между этими двумя границами и дадаистской бездной. Макс Эрнст украшает тревогу Кирико кристаллами и пышной растительностью; Миро вылепливает из Клее нечто псевдодетское и салонное; Танги рвётся начать всё сначала, воссоздать мир на основе первичных элементов; Магритта особенно занимает вопрос поэтической метафоры в изображении, и он наиболее чутко воспринимает идею окна, что каждую секунду открывается в странную повседневность, наполненную такими предметами, которым каждый человек мечтает придать человеческий облик.

В кругах «литераторов» – Пикассо, неутомимый и надоедливый изготовитель безделушек, которому удалось «взять нас количеством», объединяется с затейником-Дали, чьё творчество во славу идиотизма, вырождения и бессилия как нельзя лучше соответствует задаче размягчения общества спектакля, предоставляя ему поддержку власть имущих в области культуры и информационных средств.

В некотором смысле Дали – яркий пример взлёта и падения сюрреализма: краха творчества как революционной деятельности и триумфа полного слияния со старым миром. Отказавшись и от всеобщей поэзии, и от повсеместной подлости, сюрреализм тем не менее вобрал в себя и то, и другое, бултыхаясь в унылом вареве культуры. Все сюрреалистические тирады – лишь бесконечное самоутешение. Нарастающая патетика и всё более отчаянные попытки окунуться в марево волшебства становятся вполне понятными, когда Бретон в противовес разуму с жаром вступается за эти «машины сложнейшего устройства, которым суждено остаться без дела» (их-то и построит Тэнгли, но разум вещей при этом лишь усилит влияние), или когда Жан Шюстер с решимостью напишет в 1969 году: «Все изображения опасны, поскольку они распространяют идеи».

О сюрреалистическом кино можно сказать не так много, разве только то, что два шедевра, «Андалузский пёс» и «Золотой век» (во Франции когда-нибудь ещё узнают о фильме Мана Рэя, Рихтера и Эрнста, вышедшем в 1947 году под названием “Dreams that money can buy”), оказали сильнейшее влияние на кинематограф. «Золотой век» сохранил в первозданном виде ярость, пусть даже и прикрытую эстетством, зато предвещавшую ту фазу, в которой сюрреалистический фильм мог бы достичь – при условии отстранения от чисто изобразительного ракурса – невероятной агитационной и разоблачающей мощи. Но судьба этих двух авторов сложилась иначе: Дали стал известно кем, а Бунюэль – тем, кем, к несчастью, рискует стать каждый напыщенный кинематографист.

Глава V. Возврат к мистике

Создание нового культа

Укрепившаяся буржуазная власть вдребезги разбила единство общественного и религиозного мифа при помощи оружия критики и критики оружия. В это мгновение новый господствующий класс почувствовал потребность восстановить организацию, нацеленную на внешние проявления, дабы оправдать себя в роли эксплуатирующего класса посредством всестороннего воспроизведения необходимых для деловой сферы частных свобод. Экономическая экспансия по всем направлениям – нервный центр буржуазии, а затем и высшей касты социалистического Государства – с трудом совместима с обращением к божеству, к некоей загадочной сущности, которая, впрочем, и так не могла воскреснуть и окрепнуть в раздробленном обществе.

Став товарным приложением к общей экономической системе, искусство XX века вынуждено выбирать между выходом за пределы собственных возможностей – то есть реализацией в качестве образа жизни в лишённом иерархии обществе – и медленным увяданием. Дадаизм обладает негативным сознанием, но