Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем

его бесконечные попытки освободиться от тревожности). В одной из рукописей он обозначает источник колебаний, которые удерживают его самого между катастрофой написанного и написанием духовной и физической катастрофы:

В пространстве определённости только вышедшие напрямую из подсознания фразы могут полностью раскрыться. Но стоит сознанию случайно пробудиться, будь то из-за <одно слово в рукописи Арто отсутствует>, или же в результате постороннего вмешательства, как я обнаруживаю препятствия, встающие на пути свершения моей мысли. Они всегда однотипны: идеи теряют смысл, своё нервное, эмоциональное содержание на произвольной стадии формирования, материализации, и выявляется эта потеря, это опадание, что бы под термином «идеи» ни понималось. Происходит нечто, похожее на амнезию, но амнезию скорее физическую, своего рода торможение потока самовыражения. Внезапно проявляется колебание, помехи, и состояние ясности сознания, сформировавшееся в результате действия активного разума, резко исчезает, мысли перемешиваются в отсутствие опоры, под рассредоточивающим и рассеивающим воздействием неизвестно какой жизненной силы. Возникает чувство сильнейшего замешательства, которое мы привыкли списывать на хаотичность разума – воспринимая разум как некую большую беспорядочную массу, в то время как это всего лишь пустое пространство – и мы стараемся излечиться от этого переходного состояния бессилия, от того, что мы считаем лишь временной преградой, которую центральная умственная деятельность может быстро устранить. Мы пытаемся сменить вид интеллектуальной деятельности, полагая, что эта смена направления, позволяющая разуму функционировать в новом и более благоприятном пространстве, вернёт ему жизнеспособность, но попытка эта приводит лишь к чудовищному отчаянию – отчаянию ещё более ужасному, поскольку оно ни на чём не основывается и застывает посреди всеобщего истощения внутренней чувствительности. Это отчаяние принимает абсолютную форму, когда мы начинаем понимать, что повреждён орган умственной деятельности, что мысль угасает, что уничтожена сама тяга к мышлению, что жизненная сила исчезает, не может больше преодолевать препятствия и иссякает у самого истока с каждым вдохом. Кстати, последующий анализ этого раздражающего состояния смятения и слабости никак не объясняет причину сбоя и не показывает, каким образом рушится всё то, из чего состоит личность, и почему на место самоощущения приходит разочарование в собственном «я» и в его возможностях.

Впрочем, Арто и Пере объединит общая вера в некие архетипы. Невозможность достижения целостного бытия и невозможность доступа к целостности языка образуют метафизику, допускающую ограничение бесконечного солипсического поиска такими сущностями, которые предшествуют любой действительности и признаки которых может выявить, обозначить и изменить лишь ясновидение. Арто анализирует скрытый смысл формы скал в книге «Тараумара», и его анализу вторит текст Пере, посвящённый художнику Вифредо Ламу (хотя Пере пытается обосновать свои изыскания ещё и с материалистической позиции):

Истинная задача художника – живописца или поэта – всегда заключалась в том, чтобы раскрыть в самом себе архетипы, подпитывающие поэтическое мышление, наполнить это мышление новой чувственностью так, чтобы между художником и его подобными распространялся энергетический поток, усиливающийся по мере того, как эти приведённые в действие архетипы будут становиться самым очевидным и самым новым выражением среды, сформировавшей художника.

Между Арто и Пере оказывается Андре Бретон – тем более уклончиво отзывающийся о простоте в литературе или живописи, чем сильнее его действия говорят в её пользу: особенное внимание он обращает на метафору как таковую, то есть как элемент эстетики.

Эстет и враг эстетства, Бретон зачастую с удовольствием оживлял загнивающее очарование кладбищ современного искусства. Его знаменитое изречение: «Красота должна быть подобна судороге – иначе ей не выжить», – действует сильнее всех примеров, которые он приводит. И даже если когда-нибудь оно и прозвучит в великие мгновения последней битвы, для сюрреализма эти слова навсегда останутся лишь искрящимся отсветом субъективности и повседневного приключения на потёртом полотне властвующего языка.

Первый манифест гласит: «Чудесное всегда красиво, всё чудесное красиво, красивым может быть только чудесное». И в этом уже чувствуется Фантомас против Лафкадио, Нерваль против Ламартина, Жарри против Золя; всё, что на сегодняшний день представляет собой культура левой направленности – это более ясные мысли, служащие более массовому отупению.

Чудесное – это, согласно Бретону, то, что создаёт культ метафоры, по-новому освещает красоту. Вся сюрреалистическая (в широком смысле этого слова) поэзия является многократным апофеозом метафоры, соединяющей в себе искру, что возникла в игре контрастных сочетаний и разрушила затвердевший язык, и искру, высеченную из столкновения субъективных образов и создающую новый язык. Оба действия сливаются воедино в свете чудесного, в судороге красоты.

Можно сказать, система метафоры и изображения в живописи – это идеологическая уловка, позволившая сюрреализму на некоторое время избежать деградации до культурных отбросов – падения, казавшегося неминуемым вследствие взрыва 1915–1920 годов. Вот что отличает сюрреализм от прочих литературных и художественных творений, которые с досадным однообразием лишь продолжают воспроизводить конец романа со времён Джойса, конец живописи со времён Малевича, конец скульптуры со времён Дюшана и конец всего остального со времён дада. В этой же системе сюрреализм скрывает упадок культуры как отдельной и отчуждающей сферы и необходимость перехода от архаичного понятия живого искусства к искусству жизни.

Следовательно, метафора и изображения обладают самодостаточностью. Они образуют закрытую культурную сеть, якобы не подверженную культурному давлению, а в действительности не только ему не противостоящую, но и подпитывающую его. Не умаляя роли, которую искусство завораживающих изображений могло играть в становлении вуайеризма в то время, как экономика избыточного потребления показывала то, что «предлагала», и продавала то, что показывала, необходимо также отметить, что бессмысленно искать объяснение метафорической системы в чудесном за пределами идеологии, принимающей всё более эзотерическую форму и постепенно превращающейся в герметическую доктрину.

Парадоксально – как и в случае алхимических поисков, случайно приведших к открытию серной кислоты – переход от волшебства языка к языку волшебства порождает орудие разоблачения волшебства, а именно – искажение. Конечно же, Бретон далёк от того точного определения, которое дадут этому методу ситуационисты: «Два основополагающих закона искажения представляют собой ослабление значимости вплоть до полной потери исконного смысла каждого отдельно взятого искажённого элемента и в то же время создание иного значимого сочетания, наделяющего каждый элемент новым смыслом». Он лишь отмечает, что «все вещи призваны служить не тем целям, которые им обычно приписывают» («Восход»), и вместе с Элюаром применяет этот принцип в тексте «Заметки о поэзии», опубликованном в № 12 «Сюрреалистической революции». Валери писал, что «стихотворение должно быть праздником разума» и что «поэзия – это выживание». Эти постулаты превращаются в: «стихотворение должно быть разгромом разума» и «поэзия – это трубка». Приём искажения, как известно, использовал в шутку и Магритт, заменив персонажей классических картин гробами. Однако в отсутствие общего критического подхода ни