Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем

на последней стадии дада, – и действительно, в самой идеологии можно чётко различить несколько тенденций (совмещающих различные подходы к искусству): самопародия, надежда на преодоление собственных границ, стремление к разрушению и уход в литературу.

Из всей разрушительной концепции дадаистского коллажа сюрреализм взял на вооружение лишь игровую составляющую. Надо сказать, что когда Дюшан забавляется с заразительными фонетическими фокусами, игра слов ещё и правда обладает неким свойством, растворяющим налёт священности в языке:

«Метритная система в геморрозную погоду».

«Ягоды на чайнице – чай не ягодицы».

«Повстанция Аустерлиц».

«Рроз Селяви считает, что инцестицид должен переспать с её матерью, а затем уж её убить».

«Кнопки остро необходимы».

Мишель Лейрис использует этот же приём, но уже с тем, чтобы продемонстрировать загадочные аналогии, возникшие благодаря субъективным фантазиями и тайным силам разума. В книге «Глоссарий: в него я вставляю глоссы» он пишет:

«Корабли коробят море».

«Призрак: прирождённый шишак».

(Последнее слово намекает на фантастическую сцену из «Замка Оранто», романа Хораса Уолпола, в которой описывается, как во дворе замка появляется исполинский шлем.)

Пока Мишель Лейрис пытается выделить язык, живость которого передавала бы субъективные движения, а звучание бы отсылало ко внутреннему миру индивида (во многих своих произведениях он анализирует язык как средство выражения личной мифологии), Бретон проповедует веру в объективный противоязык[48], в котором сочетания слов не подчинялись бы рациональному давлению господствующего языка. Похоже на то, что сюрреалисты стремились противопоставить объективному языку в себе абстрактную форму субъективного языка ради языка.

Существование субъективного языка уже сполна доказано существованием языка революционного мгновения. Признаки такого языка многочисленны и разнообразны, и все они сходятся в общем движении противостояния, в мировом выходе за пределы возможного. Эту тенденцию Лейрис выявлял в каждом человеке; а творчество детей и душевнобольных демонстрировало её лишь частично. И сюрреализм обращается именно к этой частичной, вторичной форме языка ради языка.

Присутствие в сюрреализме противоязыка – который изначально не что иное, как потребность выйти за рамки традиционной поэзии, стремление к поэзии иного рода – безотложная данность. Эта аксиома – надо сказать, совершенно литературного характера – приводит к изысканиям, проводившимся по двум направлениям: независимость во взаимоотношениях между словами и психоаналитическое единство этих взаимоотношений.

Когда Лотреамон говорит о «соседстве на анатомическом столе швейной машины с зонтиком»[49], он закладывает фундамент сюрреалистической лаборатории языка. Метод объективной случайности лёг в основу игры «Изысканный труп». Согласно «Краткому словарю сюрреализма» она представляет собой:

…игру со складыванием бумаги, которая заключается в том, что несколько человек вместе составляют предложение или рисунок, причём ни один из участников не видит того, что сделали предыдущие игроки. Классический пример, который дал название игре, – это первое предложение, написанное таким способом:

изысканный – труп – будет – пить – молодое – вино.

Бретон начинает искать некую внутреннюю логику в получившихся предложениях. За образец он вновь берёт сентенцию Лотреамона:

Если рассматривать необычайную силу воздействия на читателя высказывания Лотреамона: «Прекрасен… как соседство на анатомическом столе швейной машины с зонтиком», и если обратиться к простейшей сексуальной символике, то тотчас же становится понятным, в чём заключается эта сила воздействия: зонтик явно олицетворяет мужчину, швейная машина – женщину (как, впрочем, и любой другой прибор; в данном же случае дополнительным доказательством служит ещё и то, что, как известно, этот аппарат женщины часто используют для онанизма), а анатомический стол представляет собой кровать, которая, в свою очередь, является единым мерилом жизни и смерти. («Сообщающиеся сосуды»)

При сравнении рассуждения Бретона с оценкой Лейриса различие в направлении мысли очевидно. Для Лейриса важно вблизи рассмотреть язык страсти; а задача Бретона заключается в том, чтобы обосновать и раскрыть новую стилистику красоты, и, таким образом, фактически содействовать становлению более человеческой эстетики. Одной ногой Бретон стоит в литературе, другой – в непосредственно проживаемой действительности. Всё его творчество несёт на себе отпечаток этого неудобного положения и этой хромоты, которую он остроумно пытается обратить в изящество мысли.

По правую сторону от Бретона процветают литературные предубеждения. Например, Элюар ни на минуту не сомневается в своём выборе: «Самые красивые стихотворения о любви вовсе не обязательно написали влюблённые люди – и даже если эти люди и влюблены, то любовь тут ни при чём». Жизненный опыт не так важен, как его воспроизведение, образ: вот лучший пример того, как культура отчуждает от жизни.

По левую сторону – если не брать в расчёт Лейриса, чьи увлекательные исследования не опираются на общественный опыт и сводятся к своего рода позитивизму – память об осуществимом преодолении возможностей по-разному воздействует на Пере и на Арто, открывая два пути развития.

Поскольку Пере не доводит язык насилия до предела («Я не ем этот хлеб»), его творчество выстраивает, можно сказать, лингвистический замок Силлинг[50], где, как и Де Сад, пытавшийся исчерпать все возможные эротические фантазии, он стремится достигнуть абсолюта метафорических сочетаний. Он, несомненно, единственный, кому удалось создать вселенную противоязыка: мир, в который вхожи дети и неисправимые мечтатели, мир, который не может естественным образом раскрыть свою простоту для всех остальных без социальной революции.

Неистовая ярость – неистовая ярость увядшего цветка, заброшенного на крышу церкви, – сотрясала Нестора. Только представьте себе, Америка сказала ему: «Я тот самый Вюртемберг». А когда он ответил ей, что Нью-Йорк находится не в Вюртемберге, Америка сердито возразила, что Нью-Йорк – столица Вюртемберга ещё с тех самых пор, как спрут, выросший из морского стебля, уволок в своих тисках под названием щупальца ребёнка, что висел на дереве на Четырнадцатой Авеню, как вишенка на оливе. Нестор с полным на то правом разжёг трубку, которую он загодя набил ракушками жемчужниц, чтобы можно было надменно произносить: «Я курю исключительно жемчужины». Но разжечь трубку мало, её надобно ещё и курить. Вскоре Нестор понял, что ему эта задача не по силам. Трубка его курилась, однако он не курил. («Учтивая овца»)

Погоня за целостностью языка заменяет изыскания в области языка целостности с того мгновения, как изобретённое автоматическое письмо начинает восполнять отсутствие последовательности в дадаистском негативизме. Арто тоже пользуется методом автоматического письма, но в отличие от Пере он скорее тяготеет ко внутренней стороне, к драме отчуждённого сознания. Как и прочие сюрреалисты, он был далёк от исторического взгляда на противостояние между произвольными речевыми ассоциациями и языком в себе, поэтому ему удалось выделить противоречие, рассматривая его как страдание в онтологическом смысле, как проклятие бытия (с чем и связаны