Бесцеремонная история сюрреализма - Рауль Ванейгем

он с ним церемонится? Оттого, что боится его и знает, что ссора с ним – верная погибель. Андре Бретон уже некогда разругался с Тристаном Тцара по очень понятной причине: во время спектакля «Бородатое сердце» глава дадаизма постарался упечь нас за решётку. Бретон об этом знает. Он, как и я, прекрасно видел и слышал, что тот указал на нас полиции. Почему же он с ним после этого мирится? Потому что Тристан Тцара покупает у Андре Бретона картины и африканские вещицы.

В статье о живописи Андре Бретон упрекает Хуана Миро за то, что тому перепали кое-какие деньги. А меж тем сам же Андре Бретон купил у него картину «Вспаханное поле» за 500 франков и затем продал её за 6000 или 8000 франков. Перепали-то деньги Миро, зато Бретон положил их себе в карман. Серьёзный, как Папа Римский, важный, как волхв, праведный, как Елиаким, Андре Бретон написал «Сюрреализм и живопись». Однако любопытно, что единственные художники, о которых он отзывается безоговорочно хорошо, – это те, с кем выгодно вести дела.

Справедливые, но запоздалые обвинения Десноса дают представление о, мягко выражаясь, затруднительных межличностных взаимоотношениях. Все эти художественно-торговые хлопоты, которые оттеснялись или же скрывались в облаках идей – что же это ещё, если не намёк самой истории всем тем, кто её не замечал? Лучшего доказательства великого сюрреалистического обмана и не найти: идеология искусства, призванного служить жизни, оказывается не прочь прислужить зрелищно-рыночному обществу искусства и выживания.

В своём журнале «391», в выпуске от 19 октября 1924 года Пикабиа высказывается по поводу сюрреализма: «Это тот же дадаизм, но только в виде воздушного шара с рекламным транспарантом фирмы Бретон и Ко». Ведь и вправду складывается впечатление, что сюрреализм – это прежде всего система, посредством которой Бретон пытается объективно обосновать свои субъективные предпочтения, вкусы и пристрастия. И тот факт, что он, в общем-то, использовал течение для своих торговых сделок, – это норма, постыдная норма любой идеологии. Но вместо того чтобы просто изобличать Бретона, необходимо было проанализировать все нездоровые и подозрительные способы защиты искусства (поэзии, живописи, предмета, изображения), которые проповедовал сюрреализм.

Когда происходит переоценка ценностей в искусстве, нужно считаться с естественным карьеризмом художника, стремящегося навязать обществу собственное имя и творчество. Сюрреализм, казалось, поборол эту тенденцию, но она продолжала существовать внутри группы. И хотя Бретон напишет в «Заполненных полях» (1940): «Не для последователей живу я», – вокруг него не будет никого – за исключением Арто и Пере – кроме собственно последователей, которых он будет тщательно подбирать и приобщать к делу, дабы всегда слышать лишь учтивые одобрительные возгласы.

Потому конфликты и исключения из группы приходится рассматривать именно в рамках столь удручающей манеры поведения. «Не поддаваясь чувствам личной неприязни и при этом отказываясь связывать по каждому поводу наши тревоги с общественными условиями, в которых мы существуем, мы вынуждены ежеминутно оборачиваться и ненавидеть», – пишет Бретон в «Самообороне» (декабрь, 1926). И никто не отрицает, что исключение из круга и разрыв отношений – единственное оружие, доступное группе интеллектуалов. Но вся загвоздка в том, что борьба с компромиссами ведётся исходя из идеологии, которая сама по себе является первоначальным компромиссом с господствующим миром.

Сюрреализм исключил явных дураков, принятых в группу по непонятным причинам: Жозефа Дельтёя, автора некоей «Жизни Жанны д’Арк», Максима Александра, позже принявшего католическую веру и ставшего крестником Клоделя, и прочих. Это ничуть не мешает сюрреалистам общаться с такими серостями, как Камю или Ионеско, а после войны водить дружбу со всевозможными жалкими идиотами.

На самых что ни на есть серьёзных политических основаниях были исключены Антонен Арто (из-за глубоких разногласий), Арагон, Садуль, Элюар, Дали (из-за позорящих группу воззрений). Наконец, сюрреалисты исключили – и эти примеры можно назвать наиболее показательными и вместе с тем наиболее сомнительными, подтверждающими общий дискомфорт и попытку от этого дискомфорта избавиться – художников и писателей, падких на деньги и славу.

Сюрреализм запрещает своим приверженцам участвовать в зрелищно-рыночной организации, в которой он сам волей-неволей замешан. Бретон выгоняет Филиппа Супо и Робера Десноса, обвиняя их в литературном кокетстве, а ведь уже тогда звучит предостережение Рене Домаля: «Смотрите, Андре Бретон, как бы Вам не оказаться в учебниках по истории литературы – если нас и удостоят такой чести, то лишь потому, что в глазах потомков мы навсегда останемся вписанными в историю бедствий».

В сущности, сюрреализм определяет границы компромисса. Торговля предметами искусства, равно как и стремление к успеху в этой области, разрешается, но в меру. И Бретон считает, что устанавливать критерии может только он.

Я часто замечал, – пишет Виктор Крастр, – что члены группы крайне редко проявляли инициативу; все решения принимал небольшой командный состав: Бретон, Арагон, Элюар, Деснос, Пере и Лейрис, остальные же безоговорочно подчинялись; критика высказывалась в кругу сюрреалистов так же редко, как и в любой партии с жёсткой структурой. («Драма сюрреализма»)

Как группа, которая бездействовала в условиях настоящей борьбы, могла наказывать за бездействие? Как группа, допускающая иерархию, могла противопоставлять себя карьеризму и оппортунизму? Как группа, которая в основе своей являлась культурной организацией, могла сопротивляться механизмам коммерческого присвоения культуры и её постепенному подчинению экономике и экономическим интересам?

Глава IV. Распространение образа-объекта

Язык и его разрушение

Художественные дисциплины – живопись, скульптура, поэзия, литература и музыка – проходят на закате своей одиссеи три основных этапа: фазу упразднения («Белое на белом» Малевича, писсуар Мутта-Дюшана, прозванный «Фонтаном», дадаистские коллажи из слов, «Поминки по Финнегану» Джойса, некоторые произведения Вареза), фазу самопародии (Сати, Пикабиа, Дюшан) и фазу преодоления собственных возможностей (пережитая поэзия революционных мгновений, теория, подчиняющая массы, или плакат, который Аскасо и Дуррути вывесили на стене Сарагосского собора, и их последующее заявление: «Узнав, что в Сарагосе царит несправедливость, Аскасо и Дуррути приехали убить архиепископа»).

Сюрреализм сформировался, опираясь на эти три тенденции, но не подчиняясь ни одной из них и в то же время выправляя их все по лекалам разделённого искусства и разделённых понятий, на уничтожение которых эти тенденции и были в первую очередь направлены. В результате истинный конфликт перенёсся на идеологию, на систему оторванных от реальности идей, скрадывая и вместе с тем искажая её на свой лад. В области нравственности этот конфликт выражается в столкновении между этикой чистоты и повсеместными компромиссами; в том же, что касается эстетики, возникает противостояние между подчинением господствующему языку слов, знаков и живописи, с одной стороны, и отказом от этого языка