Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

диалог, во всяком случае я, никак не имел в виду возможность (или необходимость) изменения канонов церковного искусства. Речь не идёт о новой иконе. Для меня во всяком случае. Меня вполне устраивают канонические иконы. Более того, практически все виденные мною попытки изменения этих канонов вызывали у меня, в основном, лишь отторжение. И для меня очевидно, что иконопись неразрывно связана с церковной жизнью. Под религиозным искусством я имел в виду искусство, тематически связанное с христианской культурой. В широком смысле. Здесь, мне кажется гораздо более перспективное поле для диалога.

3 окт. 2008 г.

«НЕСКУЧНЫЙ САД» – Журнал о православной жизни. М.,

(Публикация 06.10.2008 в электронной версии журнала – http://www.nsad.ru/articLes/cenzura-iLi-diaLog)

О живописи

Евгений Барабанов: Краткость отведенного времени побуждает к тезисным высказываниям. И вот первое, о чем бы мне хотелось напомнить: живопись – один из древнейших видов искусства. Мы находим её в палеолите. Такова наскальная живопись пещер Ласко или Альтамиры. Искусствознание говорит о живописи Древнего Египта, о живописи древних греков, этрусков, о живописи эллинистического мира… Обратившись к Плинию или Филострату, мы узнаем от них не только о фресках, но также о картинах, о галереях, о коллекционерах, о частных и общественных собраниях, о выставках и продажах картин. В такой перспективе – живопись весьма длительная и чрезвычайно устойчивая художественная практика.

Сегодня живопись существует наряду с другими, новыми видами искусства, в частности с теми, что производят техногенные образы. И в качестве «медиума» живопись ничем не лучше и не хуже других видов искусства. Во всяком случае, её актуальность для современности не зависит ни от доисторического её происхождения, ни от почтенного возраста.

В эпоху Возрождения живопись впервые перешла от статуса ремесла-умения («тёхне») к статусу «свободного искусства». Перемена, имевшая серьёзные последствия. Однако и прежде её функции в культуре менялись: одни затухали, другие – обретались. Большинство своих традиционных функций в культуре сегодняшняя живопись утратила. Однако это не мешает ей оставаться живописью. Любопытно: в современной арт-системе живопись часто воспринимается именно как «тёхне», то есть, прежде всего как продукт особой профессиональной «технологичности». Так её рассматривает арт-система, через которую живописная продукция попадает в нашу культуру.

Чтобы избежать отождествления суждений о живописи с новейшими стратегиями в области современного искусства, необходимо помнить о базисных её составляющих. Они просты: живопись – это материалы, инструменты, плюс особый способ использования того и другого с целью создания живописного произведения, где использование всех перечисленных элементов рассматривается и оценивается в категориях искусства.

Искусство при этом выступает в качестве общего конструкта классификаций, а также в качестве принципа различений («искусство – неискусство»), использующего разные уровни градуированности (включая «никакое»). В этом смысле конструкт «искусство» всегда подразумевает квалитативный принцип. Вспомним Аристотеля: качества дают имена, а состояния выражают неопределённость.

Важная особенность живописных практик – ручной труд; труд, осуществляемый либо непосредственным действием руки, либо посредством инструментов. Инструментов – но не аппаратов. Отличие принципиальное: аппарат – фотоаппарат, киноаппарат, видео– и так далее, – все они обусловлены программами. Поэтому, когда нам показывают «живописные» компьютерные изображения, мы имеем дело не с живописью, но с «компьютерным искусством», произведённым посредством программ.

В XX веке живопись вместе с другими видами искусства участвовала в испытаниях собственных границ. Отсюда – из табуирования прежних основоположений – всевозможные «смерти живописи». Например, в супрематизме. Или – на иных основаниях – в конструктивизме, в «производственном искусстве», в неопластицизме. Можно также вспомнить опыты неоавангарда, скажем, ахроматическую живопись, живопись действия. Но что примечательно: в каждой такой «смерти» уже содержится воскресение. И как демонстрирует случай поздней живописи Малевича, – речь вовсе не идет об оппортунизме: Малевич доктринально, теоретически обосновывает своё возвращение на «образный путь живописи». Более того, он настаивает на принципе рамы как обязательном условии новой живописи. Этой рефлексией его позиция решительно отличается от живописных занятий позднего Родченко и Татлина.

Теперь по поводу искусства. В разговоре о живописи без обращения к конструкту «искусство» мы вряд ли продвинемся. Важен и общекультурный контекст: со второй половины XX века, точнее, со второй половины 1960-х годов живопись всё более подчиняется доминанте концептуалистского дискурса.

Исходная контроверза – разведение искусства и живописи – одна из основ этого дискурса. Здесь уместно обратиться к формуле Джозефа Кошута из его манифеста 1969 года «Искусство после философии»: «Быть художником – значит вопрошать о природе искусства [nature of art]. Если задаёшься вопросом о природе живописи [nature of painting], невозможно вопрошать о природе искусства. Если художник принимает живопись (или скульптуру), он принимает всё, что с ней связано. Это так, потому что слово «искусство» – общее, а слово «живопись» – специфическое. Живопись – это разновидность [kind] искусства. Если ты пишешь картины, значит ты принимаешь, а не ставишь под вопрос природу искусства».

В чём двусмысленность этого тезиса? Если вы обратили внимание, – выражения «природа живописи», «природа искусства» – в большей мере ближе к области натуралистического, спекулятивно-метафизического мышления, нежели к аналитической философии языка, на которую ссылается Кошут.

У Маркса есть замечательный текст по поводу того, что он называл «тайной спекулятивной конструкции». Речь идет о мышлении абстрактными «сущностями» вроде «плода вообще», из которого выводятся разновидности специфических плодов, наделенных общей субстанцией плода. Именно такой абстрактной сущностью, представленной посредством спекулятивной конструкции «искусство» и оперирует Кошут.

Разумеется, «вопрошать», «задаваться вопросом» можно по любому поводу. Однако в художественном мире реализованных «вопрошаний» концепт «искусство» всегда подразумевает конкретные практики и конкретные конфигурации. Манифест – только заявление о намерениях. Когда же Кошут-художник переходит к практикам исследования «природы искусства», он предъявляет зрителю вполне конкретные произведения – инсталляции. Об этих инсталляциях, которые, наряду с живописью и скульптурой, представляют вполне специфическую «разновидность искусства», можно говорить как об удачных или неудачных, о выразительных или невыразительных и т. д. При этом все квалитативные различения и классификации опираются на конструкт «искусство» в не меньшей мере, нежели «вопрошания» о его «природе». В конечном счете приходится признать: проблематизация искусства посредством инсталляционных практик мало чем отличается от проблематизации искусства посредством практик живописных.

В описаниях живописных практик содержатся разные возможности. Упомяну лишь две. Одна – не разрывая связей между инновациями и традицией – связывает суждения о живописи с особой природной чувствительностью, с воспитанием утонченной субъективности, с культом изощренного вкуса. Не удивительно, что и здесь художники апеллируют к «природе», к «сущности» искусства, совмещая мотивы натуралистические с мотивами метафизическими, а порой и мистико-поэтическими. Скажем, для Марка Шагала – пример столь же архаичный, сколь и наглядный – всё сводилось к наличию «особой химии»: «Если кто-то думает, что эту химию можно найти в каких-нибудь научных лабораториях, на