Крутые парни и второй пол - Сьюзан Фрайман

власти»[145],[146]. Однако о чьей эстетике, чьей культуре и чьем авторитете в действительности здесь говорится? И, хотя Росс сообщает, что женщины трясут своими попами перед камерой[147] практически со «скоростью отбойного молотка» и что для этого требуется большое мастерство, в упомянутых им видео непременно есть мужчины, читающие рэп и наслаждающиеся этими «видео-шлюхами», которых вряд ли можно назвать сексуальными субъектами и уж тем более законодательницами культурных трендов. В «Гангстере и диве» также сосуществуют проницательная и детальная оценка двух сугубо маскулинных культурных явлений и обобщения о черной культуре как таковой. Утверждая, например, что «хардкорный» рэп – «это, вероятно, единственная возможность пройти из гетто к подлинному признанию»[148] или что гангста-рэп – это «наиболее артикулированная форма выражения гнева чернокожих»[149], Росс полностью обесценивает женщин, находящих выражение себе и своему гневу в форме, отличной от гангста-рэпа[150].

Кроме нормализации исключения женщин, Росс также практикует их мнимое включение, иногда прибегая к феминистской терминологии сразу после заявлений, которые, казалось бы, делают ее использование невозможным. Эссе «Бюллетени, пули или Бэтмен: могут ли культурные исследования делать все как надо?» (1990) – хороший пример того, как Росс решает исправиться в самый последний момент. В этом проницательном во многих отношениях материале рассматривается связь «Бэтмена» (1989) с фильмом Спайка Ли «Делай как надо» (1989). Росс пишет, что первый фильм – это ода белому мстителю под маской летучей мыши, а второй – тревожный звонок для охваченного внутренними противоречиями черного сообщества. Приводя в пример этот материал, Ballots призывают исследователей культуры рассматривать сюжеты поп-культуры в самом широком контексте, не сужая их только до проблематики расы или любой другой. Росс подчеркивает, что мстительный супергерой – не только белый, но и мужчина[151], что «юнец» под мишенью на логотипе Public Enemy – мальчик[152] и, наконец, что в «Делай как надо» Джейд являет собой молчаливую альтернативу «маскулинной» этике, представленной, как мы видели в главе 2, ее братом Муки[153].

Впрочем, за исключением этих немногих замечаний, в эссе принимается как должное социальная реальность, в которой белые мужчины противостоят чернокожим, а установки анализируемых материалов воспроизводятся, а не ставятся под сомнение. Когда в предпоследнем абзаце Росс приступает к анализу комиксов для взрослых авторства братьев Эрнандес, где «главными персонажами являются женщины»[154], это выглядит весьма неожиданно. Упоминая два выпуска этих комиксов, а именно «Locas Tambien» и «Heartbreak soup», Росс находит повод повторить свой аргумент о необходимости диалога центра с периферией (в данном случае городского Юго-Запада с провинциальной Мексикой) и снова выступить в защиту культурных исследований, переосмысляющих историю североамериканского империализма. Однако главное его замечание – «ни один из [комиксов Эрнандесов] не руководствуется всерьез маскулинной установкой „Надо делать то, что должно“, являющейся главенствующей в мирах „Бэтмена“ и „Делай как надо“ (оба фильма разделяют эту логику) и причиняющей ужасные страдания почти всем женским персонажам фильмов»[155]. Если бы эта мысль была ключевой в тексте Росса, я бы собрала свои вещи и отправилась домой. Но в реальности он держит это подозрение в том, что оба фильма разделяют логику маскулинности, про запас до последней страницы эссе, вводит его абсолютно неожиданно, делает это поверхностно и неуклюже.

В его работах можно найти и другие приемы фальшивой лояльности: например, похвальное, но необоснованное включение женщин / феминистских тезисов в различные списки и политически корректные вводные конструкции к аргументации, намекающей на господство маскулинного, если не утверждающей его. Взять, к примеру, «Без уважения: интеллектуалы и популярная культура» (1989), ключевую работу как для самого Росса, так и для зарождающейся тогда области культурных исследований в США. В главе «Мода на чернокожих» Росс изучает любовную связь белых интеллектуалов с «народной» музыкой черных (например с би-бопом), которой они приписывают «чистоту» и обособленность от коммерциализированной сферы популярной черной музыки. Росс и сам является устойчивым примером подобной политической нечистоплотности, о чем я еще расскажу подробней. Сейчас я сосредоточусь на нежелании Росса сфокусироваться на том, что все его герои – и «народ», и «интеллектуалы» – мужчины. Он лишь кратко упоминает об этом, когда рассматривает особенно увлеченное присвоение Норманом Мейлером черной маскулинности[156]. Он также периодически упоминает женские имена в списках мучеников-бунтарей поп-культуры: Билли Холидей, Мэрилин Монро и Дженис Джоплин в одном ряду с Чарли Паркером, Джеймсом Дином, Джимом Моррисоном и остальными. Присутствие женщин не материализуется во что-то значительное, упоминание Билли Холидей в начале главы (в поэме Фрэнка О'Хара) дает ложную наводку в материале, описывающем межрасовую динамику, но в первую очередь в отношениях между мужчинами. Проблема заключается не только в теме мужской гомосоциальности, но в неспособности Росса в принципе ее идентифицировать и рассматривать. И я обычно не возражаю против включения женщин в списки, кроме тех случаев, когда они отсутствуют в остальной части текста.

Подобная же непоследовательность заметна в главе о кэмпе[157]. С самого начала отталкиваясь от предположения, что определение кэмпа зависит не только от исторического и социального положения, но также от пола и сексуальности[158], позже Росс открыто заявляет о своем намерении рассмотреть отношение геев – но не лесбиянок – к культуре кэмпа[159]. Я согласна с тем, что с точки зрения истории в этом есть смысл; но что меня беспокоит, так это то, как Росс вскользь упоминает женщин ранее, эффективно маскируя свой выбор (также подкрепленный ссылкой на Сьюзан Зонтаг) в пользу мужчины как героя повествования в этой главе. Например, вслед за Зонтаг и Марком Бутом Росс пишет об интеллектуалах, представителях кэмпа XIX века, высмеивавших буржуазные ценности своими нарочито аристократическими манерами и таким образом маргинализовавших самих себя[160]. «Ранее они были связаны с высокой театральной культурой, – продолжает Росс. – Но в XX веке интеллектуальный кэмп стал самостоятельной институцией в индустрии популярных развлечений, поместив и мужчин, и женщин на место аристократов, исчезнувших из официальной культуры»[161]. На примере этого отрывка, в том числе на уровне подтекста, можно заметить, как забывчивость на тему гендера чередуется с озарениями, что, впрочем, не мешает Россу продолжать ограничивать женский вклад в культуру кэмпа. Несмотря на место, выделенное Зонтаг (которая пишет о культуре кэмпа извне), упоминание Россом женщин выглядит неуместным, так как он продолжает ссылаться на представителей поп-культуры и художников-геев, от Роя Лихтенштейна и Дэвида Линча до Бой Джорджа и Энди Уорхола. В этом контексте неудивительно, что большинство женщин, упомянутых в «Использовании кэмпа» (Бэби Джейн Хольцер, Джоан Кроуфорд, Джуди