Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

в том числе, имеет на природу человека отрезвляющее действие <…>. Но мимоходом, однако, замечу, что считаю петербургское утро, казалось бы, самое прозаическое на всем земном шаре, – чуть ли не самым фантастическим в мире. Это мое личное воззрение или, лучше сказать, впечатление, но я за него стою. В такое петербургское утро, гнилое, сырое и туманное, дикая мечта какого-нибудь пушкинского Германна из „Пиковой дамы” (колоссальное лицо, необычайный, совершенно петербургский тип – тип из петербургского периода!), мне кажется, должна еще более укрепиться. Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: „А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото…”» (13, 112–113).

Знаменитый этот пейзаж вполне сопоставим по структуре с пейзажами «Бедных людей» и «Двойника», но место эмоциональной «заставки» заняли сложные медитации. Некая иная, надприродная суть здесь не прозревается, как, например, у Тютчева, но демонстрируется открыто; природные предметы настолько прямо связаны с самою мыслью о них, что в медитацию свободно входит феномен литературный – «мечта» пушкинского Германна [150]. «Сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства, – писал Достоевский, – стало быть, надо дать поболее ходу идее и не бояться идеального» [151].

Природа Достоевского почти всегда дается в воспринимающем сознании, но это не увиденность, а «созерцание»; именно поэтому пейзаж так естественно инклюзирует философские и исторические ассоциации: «С высокого берега открывалась широкая окрестность. С дальнего другого берега чуть слышно доносилась песня. Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, там как бы само время остановилось, точно не прошли еще века Авраама и стад его. Раскольников сидел неподвижно, не отрываясь; мысль его переходила в грезы, в созерцание…» (6, 421). Природные вещи являют не форму, но конечную суть – «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» (14, 290). Таков пейзаж в III части «Братьев Карамазовых» [152]: «Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих, сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась с звездною» (14, 328). В природном предмете ищется не морфология натуры, но ее субстанция; формы, линии, краски, как и первое – «выраженное» – эмоциональное впечатление, ощущаются как верхний слой на пути внутрь, или как стартовая площадка, или как первая ступень лестницы, уходящей вверх.

3

Существенной частью портрета героя традиционно являлся костюм. Как и при описании предметов в интерьерах, Достоевский не пристально внимателен к его деталям, тяготея к характеристике обобщенной. Так, про одетого «совершенно по моде» князя из «Дядюшкина сна» сказано, что он «точно вырвался из модной картинки. На нем какая-то визитка или что-то подобное, ей-богу, не знаю, что именно, но только что-то чрезвычайно модное и современное, созданное для утренних визитов. Перчатки, галстух, жилет, белье и все прочее – все это ослепительной свежести и изящного вкуса» (2, 310). И сравним описание костюма модника у Гоголя, гораздо более краткое, но в коем, однако ж, отмечена даже булавка: «Молодой человек в белых канифасовых панталонах, весьма узких и коротких, во фраке с покушеньями на моду, из-под которого видна была манишка, застегнутая тульскою булавкою с бронзовым пистолетом» («Мертвые души», гл. I).

Человек в художественной системе Гоголя предельно внешностно воплощен; даже гоголевские мнимости – это ипостазированные мнимости («Вий», «Нос»). У Достоевского внешность многих персонажей вообще не изображается и речь не о лицах второстепенных или малых жанрах – есть центральные герои больших романов, однако «фигуры не имеющие», по слову Тынянова. «Объективная» рисовка облика персонажа не характерна для Достоевского. Как верно заметил В. Шкловский, «черты портретов героев и их обстановка у Достоевского обнажают авторское понимание мира без введения условного, эмпирического объективизма» [153].

Непрерывное устремление и поиски вернейшего пути к внутреннему ведут к тому, что соотношение внешнего и внутреннего в его человеке свободно колеблется; в нем нет прямой детерминированности внешнего «средой и почвой». Так, «в Сонечке Мармеладовой Достоевский обойдет все неизбежные и во внешности отложения ее страшной профессии» [154], но, с другой стороны, охотно использует предметно-литературные штампы (ставшие таковыми уже у романтиков) прямого соответствия «тела» «душе»: старый сладострастник у него и внешне мерзок, «стерва» процентщица отвратна и с виду, а князь Мышкин или Алеша внешности почти ангельской.

Внешний облик героя Достоевского не вырастает на предметном фундаменте; он «собирается» из действия, жеста (направленно-однообразного [155]), движения, ритма. «Основа автопортрета Аркадия, – пишет А. В. Чичерин о герое «Подростка», – в бешеном, судорожном, особенном, ему свойственном ритме <…>. Внешний облик воспринимается изнутри, из этого ритма» [156].

Всеохватность этих категорий сдвигает собственно физические черты, детали на периферию. Ощущение их необильности (при действительной достаточности) усиливается постоянным соположением идеального и предметного, чувства и вещи. Но предмет не может перерасти свою физическую оболочку, феномены не идеальные на протяжении произведения Достоевского стремительно развиваются – время и движение убыстряются, напрягается мысль, чувство доходит до границы возможностей личности и – перехлестывает эту границу. Предмет в этом соревновании проигрывает; создается сущностный портрет героя.

4

В мире конкретного произведения художественный предмет включен в событийный поток, в диалоги, сцены. Какова ж его роль в этих видах текста?

В диалоге (или разговоре нескольких лиц) у Достоевского всегда отмечено начальное расположение героев на сценической площадке, положение относительно ее предметов. Но дальнейшая режиссура ослаблена, заботы о мизансценах не увидать.

Сцена беседы Ивана и Алеши, одна из центральных в «Братьях Карамазовых», в своем начале предметно конкретизирована: «Находился Иван, однако, не в отдельной комнате. Это было только место у окна, отгороженное ширмами, но сидевших за ширмами все-таки не могли видеть посторонние. Комната эта была входная, первая, с буфетом у боковой стены. По ней поминутно шмыгали половые. Из посетителей был один лишь старичок, отставной военный, и пил в уголку чай. Зато в остальных комнатах трактира происходила вся обыкновенная трактирная возня, слышались призывные крики, откупоривание пивных бутылок, стук бильярдных шаров, гудел орган» (14, 208).

При передаче разговора обо всем этом забыто – и о половых, и об органе, и