Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

В интерьере Гоголя вещи тоже производят некое единое впечатление. «Каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: „И я тоже Собакевич!”» Но такой эффект обеспечивается собственной предметной сущностью этих вещей: «Пузатое ореховое бюро на пренелепых ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства», и на сами постройки были употреблены «полновесные и толстые бревна, определенные на вековое стояние» («Мертвые души», гл. V). Соположенные предметы в мире Гоголя гомогенны, в его кунсткамере нет экспонатов, которые бы своими свойствами к музею уродов не подходили. Вещи Достоевского разнородны, разнокалиберны и разнокачественны; объединены они одним – субъективным мироощущением рассказчика, им придаются свойства его сиюминутного восприятия. «Где-то за перегородкой, как будто от какого-то сильного давления, как будто кто-то душил их, – захрипели часы. После неестественно долгого хрипенья последовал тоненький, гаденький и как-то неожиданно частый звон» («Записки из подполья», 5, 152). У Гоголя по поводу хрипящих часов есть как будто не менее ошеломительное сравнение: «как бы вся комната наполнилась змеями» («Мертвые души», гл. III). Но при всей его резкости оно лишено эмоционального оттенка. Сходно вещное изображение у Гончарова – декларированное ощущение запущенности кабинета Ильи Ильича Обломова подкрепляется сторонним описанием ее подробностей – пыли, паутины, пятен и т. д. В мире Достоевского предмету атрибутируются качества, не непременно «объективно» ему присущие.

Напряженно-субъективным чувством окутываются даже предметные свойства, эмоциональной оценке не подлежащие, – например, геометрия углов комнаты: «один угол ужасно острый <…>, другой же угол был уж слишком безобразно тупой» («Преступление и наказание», 6, 241).

Единообразности, устойчивости картины одного и того же предметного ареала препятствует и то, что он показывается в разное время с различных точек зрения (например, комната Раскольникова). Но дело, конечно, не в том, что у Достоевского изображенный мир – это мир, предстающий перед читателем в восприятии героя. В таком виде мир часто явлен и читателям Толстого, Чехова, что не делает его там предметно зыбким. Дело в том, что у Достоевского это руководимое автором восприятие предельно личнонаправленно. Рассказчик «Подростка», заключая одно из описаний, говорит: «Я не про аукцион пишу, я только про себя пишу» (13, 37). Будь так, как говорит этот рассказчик, все обстояло б слишком просто. На самом деле повествователь Достоевского всегда пишет про вещи, они в поле его сознания, но ему надобно не их внешнее, видимое всем обличье, но их суть, ведомая ему одному.

С таким ощущеньем вещи связан характер освещения интерьера. «Во внутренних помещениях Достоевский любил рембрандтовское освещение, борьбу светотеней, вспышки во мраке» [144]. Но яркая и мгновенная вспышка, выхватив предмет и сделав резкими грани и тени, не покажет его полный облик. Однако она может враз обнаружить нечто, до того в предмете скрытое.

Мысли о неживописности интерьера Достоевского не противоречит наблюденное пристрастие его к темно-серому, серому, темно-коричневому и черному цветам [145] или то, что «Преступление и наказание» «создано при использовании фактически одного желтого фона» [146], – это не цветовые, но краски единого эмоционального напряжения; по функциям это близко к одному из приемов современного кино, когда части фильма даются в разном колорите.

Благодаря всему этому интерьеры Достоевского только с большим допущением можно причислить к собственно описаниям в традиционном смысле – у него нет спокойно-последовательного изображения вещного наполнения квартиры, комнаты. Предметы как бы дрожат в ячеях туго натянутой сети авторской или геройной интенции – и этим выявляют и обнажают ее.

Самодостаточных описаний в литературе не бывает, но бывают такие, которые реконструируют обстановку интерьера в возможном обилии предметов и их деталей, в многообразии их форм, объемов, очертаний, красок, в их соотнесенности с прототипическим эмпирическим вещным ареалом в его географической, социальной, временной определенности (эпоха, страна, школа живописи, архитектурный стиль и т. п.). Достоевский не принадлежит к числу таких описателей. Он не бежит социальной вещи, но и не ищет ее специально; он охотно использует необычный вид предмета, но трудно назвать формы, к которым он (как Гоголь) был бы предпочтительно внимателен, – такие цели были б для него слишком внешними.

2

Еще Н. К. Михайловский заметил, что у Достоевского почти нет пейзажей; Мережковский писал, что Достоевский «мало и редко описывает природу» [147]. «Перечитайте все произведения Достоевского, и вы не найдете больше четырех-пяти отрывков, хоть сколько-нибудь похожих на то, что мы связываем с представлением о картине природы», – утверждал Переверзев [148]. С этим спорил уже Л. Гроссман, писавший, что «пейзажей у Достоевского гораздо больше, чем это принято обыкновенно предполагать» [149].

Вопрос не в количестве, но в том, что у него действительно редки «чистые» описания природы – пейзаж не отде́лен и не отделён; природный предмет и явление включены в поток событийного повествования. Это относится и к пейзажу-строке, пейзажу-предложению и к пейзажам, обнимающим синтаксические целые и абзацы.

Описания Тургенева географически и фенологически точны: всегда обозначаются вид (жаворонок, коростель), порода дерева. У Гончарова флора и фауна гораздо менее разнообразны, но и у него найдем и перепелов, и кузнечиков, и стрекоз, и «поле с рожью», и воздух, «напоенный запахом полыни, сосны и черемухи» (ср. у Достоевского: «воздух дышит весенними ароматами» – 1, 14). К. Федин говорил о писателях-классиках, что у них нет вообще птиц, а есть конкретные грачи. Но у Достоевского чирикают как раз такие обобщенные птички (пташки), растут неопределенные «кусты» и не принадлежащие к какому-либо семейству «цветки». Почти уникален пейзаж в «Бедных людях», где есть и «сосны», и «береза», и «вековой вяз», – чрезвычайно понравившийся современникам и исключенный впоследствии автором.

И уже в ранних его пейзажах неконкретность предметного слита с эмоциональным освещением самих вещей. Почти всякий пейзаж вводится или заключается некоей эмоциональной заставкой, служащей ему камертоном. См., например, в «Хозяйке»: «Ордынов равнодушно вступил во владение, навсегда откланялся опекуну своему и вышел на улицу. Вечер был осенний, холодный и мрачный; молодой человек был задумчив, и какая-то бессознательная грусть надрывала его сердце» (1, 265). «За ними потянулись длинные желтые и серые заборы, стали встречаться совсем ветхие избенки вместо богатых домов и вместе с тем колоссальные здания под фабриками, уродливые, почерневшие, красные, с длинными трубами. Всюду было безлюдно и пусто; все смотрело угрюмо и неприязненно; по крайней мере, так казалось Ордынову. Был уже вечер» (1, 267).

Пейзаж в поздних романах строится сходно. «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. Не знаю почему, но раннее деловое петербургское утро, несмотря на чрезвычайно скверный свой вид, мне всегда нравится <…>. Всякое раннее утро, петербургское