Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

Для уяснения места тургеневской изобразительности в общей картине ее типов необходимо установить его отношение к одной из важнейших оппозиций: изображению вещи в крупных, масштабных деталях или в наборе подробностей мелких, обнаруживающих более пристальное ви́дение.

В русской поэзии пристальная увиденность появилась еще у Жуковского, Языкова, Пушкина. В прозе она началась с Гоголя и натуральной школы. Но Гоголь, дав в изображении портрета, интерьера множество примеров «мелочной» пристрастности, в пейзаже тяготел к романтическому обобщенно-панорамному изображению, а представители натуральной школы вообще не любили выходить за городскую заставу. Для детально-пристального описания природы русская литература должна была дождаться Тургенева.

Свою любовь к «микроскопической» детальной предметности лучше всего охарактеризовал сам Тургенев в одном из писем 1848 г.: «Я не выношу неба, – но жизнь, ее действительность, ее капризы, ее случайности, ее привычки, ее мимолетную красоту… все это я обожаю. Что до меня – я прикован к земле. Я предпочту созерцать торопливые движения утки, которая влажною лапкою чешет себе затылок на краю лужи, или длинные блестящие капли воды, медленно падающие с морды неподвижной коровы, только что напившейся в пруду, куда она вошла по колено, – всему тому, что херувимы (эти прославленные парящие лики) могут увидеть в небесах…» (Письма, IV, 460).

На страницах тургеневской прозы можно найти множество зарисовок таких капель, сделанных как через увеличительное стекло, уловленных движений зверей и птиц, трепетаний растений и бликов света: «Большая, круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка» («Три встречи»); «Возле воды, на сырой грязце, перекрещивались следы птиц и мелких зверьков» («Перепелка»); «Роса смочила сверху донизу каждый его стебель» («Постоялый двор»).

«Чрезмерную подробность» описаний Тургенева К. С. Аксаков убедительно связал с открыто-наблюдательским характером его видения и наклонностью к авторскому руководительству читательским восприятием: «Так и видно, как автор не прямо смотрит на предмет и на человека, а наблюдает и списывает <…>. Схватите основные черты предмета и оставьте все остальное дополнить своему читателю; не связывайте свободы его представления» [122].

5

Там, словно под сенью священного лавра,

Корова лежит с головой Минотавра.

И ты наблюдаешь, простой наблюдатель,

За уткой, которая в реку влетела,

Как в небо душа…

И. Чиннов

Конкретность, точность, осязательная вещность – лишь одна сторона тургеневской изобразительности. А. Григорьев, сопоставляя Тургенева с Писемским, «реалистом несомненным, никуда и никогда не уклоняющимся с пути реализма», коренное отличие первого видит в том, что у него сохранился «поэтический элемент <…> пушкинского и лермонтовского времени <…>. Он им, этим элементом, преимущественно на всех нас и действует: в силу этого элемента нам милы в Тургеневе самые его недостатки. Этим я не хочу сказать, что в Тургеневе этот элемент был единственный, так сказать, голый. Тургенев везде, где это нужно, – реалист формы в весьма удовлетворительной степени, и он-то преимущественно может служить наглядным доказательством того, насколько обязателен стал реализм формы для искусства в наше время» [123]. Н. Страхов тоже отмечал у Тургенева сочетание «напряженного, безмерно чуткого и раздражительного идеализма» и «реальных картин» [124]; о слиянии у него субъективного «идеалистического символизма» и «элементов реального бытия» писал С. И. Родзевич [125].

На разном языке здесь говорится об одном – о необычном сосуществовании обыденных предметных картин с яркой эмоциональной субъектной напряженностью. Она может принимать всякие обличья, но ее симбиоз с предметной конкретностью всегда остается. Возьмем пример пейзажа из «Трех портретов»: «По серому небу тяжко ползли длинные тучи; темно-бурый кустарник крутился на ветре и жалобно шумел; желтая трава бессильно и печально пригибалась к земле; стаи дроздов перелетывали по рябинам, осыпанным ярко-пунцовыми гроздьями; в тонких и ломких сучьях берез со свистом попрыгивали синицы; на деревне сипло лаяли собаки. Мне стало грустно…» В этой призванной создать определенное настроение картине, однако, не упущено ничего из обычных тургеневских фенологических аксессуаров.

Очень показателен в этом отношении изображенный мир «Призраков». Создавая общее чувство нереальности, передавая ощущение полета с женщиной, сотканной из полупрозрачного тумана, автор не забывает, однако, указать ни виды птиц (сова, кулички-песочники, цапля), ни то, что пахнет «зо́рей-травой»; он замечает, что кусты тяжелы и «неподвижны от сырости», а стебель лилии «тугой», что цапля при полете болтает ногами, а у утки при кряканье «тело немножко дрогнет». Не случайно, рассуждая об иррациональности в «Призраках», Достоевский говорил, что в них «слишком много реального» и что они «не совсем вполне фантастичны» [126].

Непосредственно к пейзажу Тургенева относится пародия Достоевского «Мерси» из романа «Бесы». Ее основой послужили «Призраки» и «Довольно». С замечательной меткостью высвечены в ней главные черты тургеневской пейзажной манеры. «Тут непременно кругом растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой надобно справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-то фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто никогда не примечал из смертных, то есть и все видели, но не умели приметить, а „вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь”. Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета».

Кроме пародирования тургеневской фенологической точности, подмечена фундаментальная черта: в предметах у Тургенева отыскиваются такие качества и тонкие оттенки, которые говорят уже не столько о самом объекте, сколько о его наблюдателе, описавшем то, что все видели, да не приметили; едко подчеркнута тургеневская любовь к нюансам, граничащая с изысканностью.

Всякое описание Тургенева двунаправлено – на объект восприятия и на сам процесс восприятия, на его способы, особенности, характер возникающих при этом чувств, т. е. в конечном счете – на сам воспринимающий субъект.

Для Тургенева внешний мир существует не как самостоятельная сфера, заслуживающая безотносительного воплощения, но как комплекс явлений, прежде всего соотносительных с автором-рассказчиком.

При таком внимании к процессу восприятия в описание не может не попасть объект, сам предмет, и он туда попадает, и в деталях самых подробных. Однако доминанта всегда смещена в сторону субъекта: не столько предмет, сколько «я» с ним и в нем.

Пейзаж у Тургенева никогда не дается с неопределенной точки зрения, ниоткуда, в нем всегда есть наблюдатель. Но странная вещь – эта его обозначенная оптическая позиция постоянно нарушается.

При описании фантастического полета в «Призраках» можно было бы ожидать подчинения зрения рассказчика его необычной позиции. Ничего похожего – он видит такие же мелкие детали, как обычный тургеневский неторопливый наблюдатель, удобно расположившийся на берегу пруда, бредущий вдоль поля или пробирающийся с ружьем по лесу, – например, что сидящая на воде утка «торопливо вынет шею из-под крыла, посмотрит, посмотрит и хлопотливо