Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

засунет опять нос в пушистые перья». Он успевает разглядеть, как «буйвол медленно поднял из вязкой тины свою косматую чудовищную голову с короткими вихрами щетины между криво загнутыми назад рогами. Он косо повел белками бессмысленно-злобных глаз и тяжело фыркнул мокрыми ноздрями…»

Тургеневский герой-наблюдатель – чистая фикция. В «Первой любви» рассказчик-герой сообщает, что он взбирался на развалины, где «сидел по часам и глядел, ничего не видя». Однако после такого признания идет в деталях увиденная картина: «Возле меня, по запыленной крапиве, лениво перепархивали белые бабочки; бойкий воробей садился недалеко на полусломанном красном кирпиче и раздражительно чирикал, беспрестанно поворачиваясь всем телом и распустив хвостик…» и т. п. Весь пейзаж, конечно, результат изощренной наблюдательности самого автора. Предмет у Тургенева дается не в индивидуализированном психологическом восприятии героя, но с точки зрения автора, которую он демонстрирует. У Толстого или Чехова такого не найти: если появился герой, да еще со столь точно указанной позицией, то будет описано только то, что этот герой может видеть, и ничего сверх.

Общим местом работ и о Тургеневе, и о Чехове стало утверждение, что состояние природы у них гармонирует с настроением персонажа. Это так; разница, однако же, и здесь велика. У Тургенева – прямой и открытый параллелизм: «Молнии не прекращались ни на мгновение <…>. Я глядел и не мог оторваться; эти немые молнии, эти сдержанные блистания, казалось, отвечали тем немым и тайным порывам, которые вспыхивали также во мне». Но вот молнии «исчезли наконец». То же и в душе героя: «И во мне исчезли молнии» («Первая любовь»). В чеховских «Именинах» тягостные чувства героини тоже находят соответствие в пейзаже, но это выражается не явно, а косвенно, по касательной, в общем сгущенном ощущении грусти и томления, без прямого обращения к внутреннему миру субъекта: «Солнце пряталось за облаками, деревья и воздух хмурились, как перед дождем, но, несмотря на это, было жарко и душно. Сено <…> лежало неубранное, печальное, пестрея своими поблекшими цветами и испуская тяжелый приторный запах». Разница связана с особым характером тургеневской субъективности, окутывающей предмет своим флером и заслоняющей сам изобразительный вещный результат.

По характеру этот авторский субъектный флер достаточно пестр – от замечаний по поводу быта, мод, мелких привычек до обобщений широкого философского плана. Примером последнего рода могут служить общие мысли о смысле жизни природы, возникшие у автора при разглядывании мухи (которая при этом описывается с дотошностью энтомолога): «Я поднял голову и увидал на самом конце тонкой ветки одну из тех больших мух с изумрудной головкой, длинным телом и четырьмя прозрачными крыльями, которых кокетливые французы величают „девицами”, а наш бесхитростный народ прозвал „коромыслами”. Долго, более часа не отводил я от нее глаз. Насквозь пропеченная солнцем, она не шевелилась, только изредка поворачивала головку со стороны на сторону и трепетала приподнятыми крылышками… вот и всё. Глядя на нее, мне вдруг показалось, что я понял жизнь природы, понял ее несомненный и явный, хотя для многих еще таинственный смысл. Тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил, равновесие и здоровье в каждом отдельном существе – вот самая ее основа, ее неизменный закон, вот на чем она стоит и держится» («Поездка в Полесье»).

Это не было «строгим философствованием», но это была способность «мгновенно офилософить любое фрагментарное жизненное наблюдение». Процитировав начало и конец того же отрывка из «Поездки в Полесье», Л. В. Пумпянский заключает: «Таким образом, между совершенно единичным наблюдением и ответственнейшим обобщением нет никакой внутренней преграды, никакого методологического пространства» [127].

6

«Внешностный» характер господствующего авторского начала в тургеневском мировидении особенно отчетливо узнаваем при сопоставлении его с Л. Толстым, не менее внимательным к вещному окружению и еще более повествовательно авторитарным.

По последовательности и художественному постоянству активности авторской позиции Тургенев с Толстым вполне сопоставим. Но огромна разница как в ее социально-философской базе, так и в силе эмоционально-нравственного ее накала. В изображении внешнего мира у Тургенева никогда не было того стремления, которое проявилось уже в первых произведениях его современника («Детство», «Отрочество», «Юность», «Севастопольские рассказы», «Утро помещика», 1852–1857), писанных одновременно со многими рассказами из «Записок охотника», «Затишьем» (1854), «Рудиным» (1856), – стремления проникнуть под эту внешность, обнажить суть, снять любое прикрытие культурного узуса. Разница была также в равновесности у Толстого открытого авторского анализа с объективным изображением самодвижения жизни [128] и очевидным преобладанием первого над вторым у Тургенева. В отличие от углубленной морально-философской и усиливающейся дидактической авторской позиции Толстого, у Тургенева авторской рефлексии и медитациям с начала и до конца была свойственна «культурно-европейская» этическая и эстетическая широта.

Неотчетливое представление о характере художественной авторской субъективности Тургенева не раз приводило к разнообразным неточностям и даже заблуждениям. Так, критика очень долго называла Тургенева поэтом старины и певцом дворянских гнезд. Потом этот взгляд неоднократно опровергался, подчеркивался критицизм автора «Записок охотника» по отношению к дворянскому укладу, усадебной жизни и т. п. Приведем только две цитаты – из авторов, понимающих, что вопрос не так прост. «Он был не в силах отрешиться, – писал С. А. Андреевский, – от любовного отношения ко всей той обстановке, ко всем тем уголкам земли, в которых ютились и проживали свой век люди его круга. В высшей степени прогрессивный, Тургенев, однако же, часто являлся невольным поэтом старины» [129]. О той же «невольности» в эстетическом любовании усадебным бытом говорил и Л. П. Гроссман: «Тургенев был невольным основателем того эстетического усадьбоведения, вокруг которого зародились у нас впоследствии художественные журналы о ценностях вымирающих дворянских гнезд» [130].

Причина этой невольной эстетизации в значительной мере кроется во внешностном характере субъектно-авторски ориентированного предметного восприятия Тургенева, нацеленного прежде всего на фиксацию форм, красок, линий, на любование гармонией пропорций и цветовых соотношений визуальной реальности.

Эстетизм был неполноценный – на самом деле автор-повествователь не может ни на минуту слиться с изображаемым или посмотреть на рисуемый быт его же глазами, но подчеркивает свою остраненную позицию при описании всякой мелочи, отмечая иронически или этнографически бесстрастно принадлежность этих вещей, обычаев, привычек иному укладу, другому времени. «Живописец изобразил его в кафтане алого цвета с большими стразовыми пуговицами; в руке он держал какой-то небывалый цветок» («Три портрета»); «В то время процветал еще экосез» («Бретер»); «…вошли в гостиную, с модной мебелью из русского магазина, очень ухищренной и изогнутой под предлогом доставления удобства сидящим, а в сущности очень неудобной» («Два приятеля»).

Обязательность рефлексии, сопровождающей описания раннего Тургенева, удивительно точно отметил П. В. Анненков: «Я решительно жду от вас романа с полной властью над всеми лицами и над событиями и без наслаждения самим собою (т. е.