Слово – вещь – мир: от Пушкина до Толстого - Александр Павлович Чудаков

«Казнь Тропмана»: «Зачем вам это море, буря, скалы, разбитые щепки корабля? <…> Чего вы смотрите на эту утопленницу с мертвым ребенком в мертвых руках? Смотрите лучше на меня, как я не вынес этого зрелища и от него отвернулся. Вот я стал спиной; вот я в ужасе и не в силах оглянуться назад; я жмурю глаза – не правда ли, как это интересно?» [138]

Как некогда отмечал А. С. Долинин, сопоставлявший описание казни у Тургенева и в «Идиоте» Достоевского, у Тургенева возмущало «абсолютное отсутствие перевоплощаемости, приводящее к тому, что события воспринимаются в аспекте только личном, в отражении авторских переживаний, которые выдвигаются на первый план, затмевая трагическое начало <…>. Субъективный элемент <…> вторгается в самый сюжет, нарушая ход его развития: в самые трагические минуты он и проявляется, тем самым не только ослабляет напряженность трагического, но, для Достоевского, делается циничным» [139].

Меткость пародии Достоевского такова, что он буквально предсказал главные черты другого тургеневского текста – написанного через двенадцать лет очерка «Un incendie en mer» («Пожар на мope») [140]. В очерке – в общей позиции рассказчика и конкретных деталях – так много наперед спародированного Достоевским, что в свое время это ввело в заблуждение Н. К. Пиксанова, не обратившего внимания на даты и посчитавшего, что материалом для пародии в «Бесах», кроме «Казни Тропмана», послужил и этот очерк [141].

Сюжет Тургенева еще более, чем мир внутренний, лишен самодвижения и автономии. Предупредительная рука автора-повествователя или рассказчика организует все сюжетное движение, прямо сообщая о предстоящем появлении нового героя или о том, что автор сейчас надолго оторвется от развития фабулы для его характеристики, или открыто предуведомляя о надвигающихся переменах. Все это было уже в дебютных вещах и в «Записках охотника». «Судьба, неотступно терзавшая Недопюскина-отца, принялась и за сына, видно, разлакомилась. Но с Тихоном она поступила иначе; она не мучила его – она им забавлялась» («Чертопханов и Недопюскин»). То же находим и в дописанном для «Записок охотника» в 1872 г. «Конце Чертопханова»: «Но тут постигло его второе бедствие».

Авторские предуготовления – одна из важнейших особенностей тургеневского сюжетного построения и в рассказе, и в романе. «Так прошел еще год. Герасим продолжал свои дворнические занятия и очень был доволен своей судьбой, как вдруг произошло одно неожиданное обстоятельство… а именно: <…>» («Муму»); «…бог знает, удалось ли бы ему вернуться в Россию к зиме; пока он ехал с женою в Баден-Баден <…>. Неожиданный случай разрушил все его планы» («Дворянское гнездо»). Естественно, что в рассказах от первого лица власть рассказчика над событийным движением еще сильнее.

Такие важные звенья сюжета тургеневского романа, как обобщенные характеристики, «вводятся произвольно, не в соответствии с логикой саморазвития действия, а по усмотрению повествователя. Другой мотивировки нет» [142]. Само пристрастие к характеристикам статическим, выключенным из фабульного движения и его надолго приостанавливающим, говорит о сугубо авторской его организации.

У Тургенева нет объективности в толстовско-чеховском смысле, когда герою доверено самостоятельно видеть, оценивать явления внешнего и внутреннего мира, события и идеологемы. Автор-рассказчик сохраняет полную власть над восприятием героев, его корректируя, дополняя, разъясняя. В толпе героев все время мелькает его лицо, а среди их голосов различим его сольный голос, организующий речевой поток и созидающий чистый, ясный, образцовый – тургеневский – язык. Голос этот ощущается как принадлежащий самому автору-художнику. Он видит как поэт и чувствует как гражданин. Постоянная озабоченность запечатлеть в каждой ячейке изображаемого свое сознание, эстетическую и общественную ценность которого он внутренне неизменно ощущал, предопределило основные черты тургеневского художественного мира.

1985

«Внешнее» Достоевского

1

Мнение, что Достоевский не имеет вкуса к изображению окружающей обстановки, внешности человека, природы – внешнего вообще, – существует издавна. В нем, как и во всех общераспространенных мнениях, читательских и исследовательских, много неточного, но тот импульс, который такое впечатление рождает, несомненно, восходит к некой существенной особенности предметного восприятия Достоевского.

Литература изображает мир в его физических и конкретно-предметных формах. Степень привязанности к вещному различна – в прозе и поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений. Но никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано.

Основу всякой изображенной действительности составляет мир воплощенных в слове художественных предметов, расселенных в созданном писателем пространстве. Первый вопрос, встающий при анализе изображенного мира, – его сегментация. По традиции, все предметные описания Достоевского подразделяем на пейзаж, интерьер, портрет.

В качестве первого сегмента его вещного мира выберем интерьер.

Интерьер предшествующей и современной литературной традиции (натуральной школы, Гоголя, Гончарова, Тургенева, Бальзака, Гюго) можно определить в целом как живописно-характеристический с разной степенью эмоциональной окрашенности и типизирующей направленности, но с достаточной степенью пространственно-предметной точности, подробности и изобразительной фактуры.

Вещи интерьера Достоевского описываются по другому принципу – даже в ранних его произведениях, еще тяготеющих к гоголевской поэтике. Вот как в «Дядюшкином сне» изображается салон Марьи Александровны: «В этом салоне порядочно выкрашены полы и недурны выписные обои. В мебели, довольно неуклюжей, преобладает красный цвет. Есть камин, над камином зеркало, перед зеркалом бронзовые часы с каким-то амуром, весьма дурного вкуса» (2, 303 [143]). Описание кажется достаточно подробным, но детальность его мнима: повествовательное пространство вокруг слова, обозначающего предмет, заполнено не уточняющими «живописательными» словами тоже предметного характера, но лексикой эмоционально-оценочной: «порядочно», «недурны», «неуклюжей», «весьма дурного вкуса». Далее то же: фигурирует «превосходный» рояль, «хорошенький» чайный прибор и т. п. Еще один пример – описание интерьера в «Подростке». «Направо находилась комната Версилова, тесная и узкая, в одно окно; в ней стоял жалкий письменный стол, на котором валялось несколько неупотребляемых книг и забытых бумаг, а перед столом не менее жалкое мягкое кресло со сломанной и поднявшейся вверх углом пружиной, от которой часто стонал Версилов и бранился. В этом же кабинете, на мягком и тоже истасканном диване, стлали ему спать; он ненавидел этот свой кабинет и, кажется, ничего в нем не делал <…>. В гостиную входили из коридора, который оканчивался входом в кухню, где жила кухарка Лукерья, и когда стряпала, то чадила пригорелым маслом на всю квартиру немилосердно. Бывали минуты, когда Версилов громко проклинал свою жизнь и участь из-за этого кухонного чада, и в этом одном я ему вполне сочувствовал; я тоже ненавижу эти запахи» (13, 82). Описание, несомненно, достаточно конкретно, но конкретность эта скорее топографического свойства: схема, не рисунок. Однако схема эта, не преследуя живописных целей, обременена знаками другого рода