Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

в памяти, когда Эдуард встретил Дюранти в Café Guerbois. Помещение кафе состояло из двух смежных длинных залов. Стены в первом из них были белыми с позолоченной отделкой; благодаря зеркалам пространство зрительно увеличивалось. Во второй комнате были низкие потолки и всегда висел плотный дым. Длинные ряды колонн закрывали от любопытных взоров посетителей, которые то появлялись, то исчезали из поля зрения, играя в бильярд за одним из пяти столов, расставленных в ряд, или отдыхая на банкетках.

Эдуард подошел к Дюранти и ударил его перчаткой, после чего двое мужчин, следуя обычаю, хотя и не вполне уверенно, договорились о дуэли. Назначив Золя своим секундантом, Эдуард провел день перед дуэлью, рыская по городу в поисках подходящей пары обуви. «Не могу передать, на какие трудности я пошел, чтобы найти пару больших и удобных ботинок, в которых я чувствовал бы себя достаточно комфортно»[132], – писал он Антонену Прусту. В конце концов он нашел подходящую обувь в «Пассаже Жоффруа» и теперь шутливо опасался: вдруг подошвы окажутся настолько пружинистыми, что его шпага просто пролетит у Дюранти над головой? Дуэль состоялась – оба ее участника были неопытными фехтовальщиками – и с честью была объявлена завершенной, после того как Дюранти получил легкий укол в грудь. Эдуард испытывал угрызения совести и попытался подарить Дюранти свои новые ботинки, но тому они оказались малы, и вот оба уже смеялись над абсурдностью случившегося.

К тому времени Эдуард стал с бо́льшим оптимизмом смотреть на политическую ситуацию в целом. Готовилась значительная (и это мягко сказано) либеральная реформа. Может быть, в скором времени все они станут свидетелями смены режима. Осенью 1868 года Антонен Пруст познакомил Эдуарда с Леоном Гамбеттой в Café de Londres, и двое тут же поладили. Гамбетта был молод, но явно имел все задатки выдающейся личности. Кроме того, он, как и Эдуард, оказался обаятельным собеседником и заражал окружающих своим энтузиазмом в вопросе республиканских идей.

Также Эдуард начал ощущать, что его занятия живописью стали наконец оправдывать себя. Он учил Гонсалес уже почти год, и то, что у него есть ученица, подпитывало его эго. Золя сделал ему приятное, посвятив Мане свой последний роман «Мадлен Фера». Кроме того, Эдуард знал, что работа Фантен-Латура – групповой портрет, задуманный как дань уважения его влиянию на круг прогрессивных художников в 1860-х годах, – будет выставлена на предстоящем Салоне. На картине Фантена Мане сидит перед мольбертом – уважаемый мастер в окружении восхищенных учеников. В роли последних выступили Отто Шольдерер (немецкий последователь Курбе, который в последнее время обратил свое внимание на Мане), Пьер-Огюст Ренуар, Закари Астрюк (критик, художник и поэт), Эмиль Золя, Эдмон Мэтр, Клод Моне и Фредерик Базиль[133].

Ощутив, что его имя начинает иметь вес, а его оригинальность наконец-то признают, Мане удвоил свои усилия по обновлению состава жюри Салона, надеясь сделать его менее консервативным, более сговорчивым для новых художников. Он писал всем, на кого считал возможным повлиять, и распространил обращение к художникам[134]. Он больше не был одиноким индивидуалистом. Теперь он – неофициальный руководитель новой школы, носитель нового образа мышления – собирал вокруг себя единомышленников.

Фредерик Базиль, один из самых выдающихся протеже Мане, был необычайно высок ростом. На картине начала 1870 года[135], где он изобразил свою мастерскую, он почти неприлично возвышается над своими друзьями. Эта озорная, свободно дышащая картина «для своих» была ответом Базиля на «Мастерскую в квартале Батиньоль», которую Фантен-Латур писал для Салона в том же году как дань уважения Мане. По правде сказать, Базиль работал над своей – куда более личной – картиной между сеансами позирования для Фантена. Однако его групповой портрет по духу вышел совсем другим: здесь мастерской уделено столько же внимания, сколько и находящимся в ней людям. Атмосфера большой комнаты блистательно неформальна, она напоминает общую квартиру, снимаемую в складчину одаренными молодыми студентами коллежа – с той лишь разницей, что эти конкретные «студенты» готовились вписать новую главу в историю искусства. Это большая комната с гладким серым полом; ее незатейливая обстановка состоит из пианино, розового дивана, красного кресла, печки и мольберта, небрежно расставленных вдоль стен. Огромное окно от пола до потолка, расположенное в дальнем конце мастерской, почти наполовину закрыто полупрозрачной черной занавеской, через которую пробивается серый парижский свет. На стенах и на полу в углу – более десятка картин, в рамах и без, многие из них (это сделано намеренно) были отвергнуты Салоном. Человек за фортепиано в правой части картины, под натюрмортом без рамы, – дорогой друг Базиля, Эдмон Мэтр. Кто конкретно изображен в левой части, неясно, но, вероятно, это Ренуар (с ним Базиль делил мастерскую) и Моне (близкий им обоим). У мольберта в задней части комнаты стоят Астрюк, которого Мане писал в 1866 году, и сам Мане – единственный из группы, изображенный в шляпе. Подразумевается, что он только что пришел, словно приглашенный профессор, соизволивший поделиться своим остроумием и мудростью, но, возможно, не задержится здесь слишком надолго.

Шестая фигура, почти полностью заслоняющая картину на мольберте, – это сам Базиль. Даже слегка прислонившись к раме и опершись одной ногой на мольберт, он больше чем на голову выше Астрюка и Мане. Картина на мольберте принадлежит ему, но собственную фигуру, если верить самому Базилю, в пространство картины вписал вовсе не он. Это был Мане; он просто взял кисти Базиля на глазах у всех остальных и – в качестве жеста, который Базиль счел не снисхождением, а знаком дружбы и уважения, – вписал в картину худощавую фигуру художника. Фактически таким образом он вписал самого Базиля в этот дружеский круг.

Картина Базиля несла в себе одновременно сдержанный протест, выражение преданности Мане и приветствие небольшой группе целеустремленных художников, вдохновленных его примером. Изображенная на ней мастерская, уже пятая за столько лет, находилась на улице Кондамин в районе Батиньоль, недалеко от дома и мастерской Эдуарда, а также от Café Guerbois. Базиль только недавно начал появляться там вместе со своими друзьями Моне, Сезанном и Ренуаром. Все они немного восхищались Мане.

В начале 1870 года Базилю только что исполнилось двадцать восемь лет, Ренуару скоро было бы двадцать девять, а Моне двадцать девять исполнилось чуть раньше, в ноябре прошлого года. Ни один из этих будущих «импрессионистов», как их впоследствии станут называть, не имел четкого представления о том, в каком направлении они движутся. Не было у них и четкой программы действий. Они знали, что не хотят писать, как Александр Кабанель, Жан-Леон Жером, Эрнест Мейссонье, Вильям Бугро или любой другой художник, снискавший аплодисменты (и получивший официальный канал продажи своих произведений)