Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

“несусветную красоту”, и взял на себя ответственность за то, чтобы передать картину посыльному. Эдуард не поверит, если мы скажем ему, что картину не передали вовремя, ведь небольшой вид гавани в Лорьяне был отправлен вместе с ней». Берта также представила на Салон вторую картину, где изображена Эдма, сидящая на парапете, с видом на гавань в Лорьяне[150]. «Было бы ребячеством, – продолжала Корнели, – рассказывать об этом кому-то, кроме тебя; но ты знаешь, как самое маленькое обстоятельство здесь может превратиться в трагедию из-за нашего нервного и лихорадочного характера, и, видит Бог, мне пришлось вынести последствия. Эти постоянные взлеты и падения мешают взять себя в руки»[151].

Салон 1870 года – последний Салон Второй империи – открылся, как было запланировано. В последний момент Берта одумалась, и потому на нем были представлены обе ее картины. Выставка оказалась огромной – во многом потому, что большинство членов жюри выбрали сами художники. С 1863 года каждый художник мог подать только две заявки на Салон. Из числа «Новых художников» одобрение Салона получили не только Моризо, но и Дега, Мане, Ренуар и Сислей. «Туалет» Базиля был отвергнут, зато, к его радости, приняли «Летнюю сцену» («Купальщиков»). Картина выглядела как квадратное полотно со стороной чуть более полутора метров. Исследователи считают, что оно, скорее всего, было вдохновлено сценой купания юношей в яркий солнечный день, описанной в романе Эдмона и Жюля де Гонкуров «Манетт Саломон», вышедшем в 1867 году. Но Базиль, как и Дега в начале своей карьеры, позаимствовал позы молодых людей из картин эпохи Возрождения Андреа Мантеньи и Себастьяно дель Пьомбо. Результат оказался неоднозначен – тела купальщиков выглядят неуклюжими. Но зато какой свет! Свет пронизывает всю картину. В Салоне раньше никогда не видели ничего подобного.

В тот год жюри присудило главный приз Тони Робер-Флёри за картину «Последний день Коринфа» – тщательно прописанную, похожую на фриз композицию. Она изображала отчаявшихся полуодетых женщин в древнегреческом городе, который был захвачен и разрушен римской армией в 146 году до н. э. На заднем плане виднеется столб черного дыма (он скоро станет привычным зрелищем в центре Парижа). И все же главной достопримечательностью Салона, картиной, захватившей всеобщее воображение, стала картина совсем другого рода – работа Анри Реньо, красивого двадцатишестилетнего художника, с длинной остроконечной бородой и курчавыми волосами. В 1866 году Реньо был удостоен Римской премии[152], престижной награды, которая давала своему обладателю право в течение нескольких лет учиться во Французской академии в Риме (конкуренция среди претендентов была исключительной: Мане и Дега пытались, но не смогли получить эту награду). Однако вместо того, чтобы поехать исключительно в Италию, как прочие пенсионеры премии, он получил разрешение частично использовать премиальные средства для поездки в Испанию и Северную Африку. Реньо был близок с Марчелло, скульптором и подругой Берты. Оба были вхожи в окружение жены Наполеона III, императрицы Евгении, и регулярно гостили в доме Адольфа Тьера. И Реньо, и Марчелло недавно изобразили чернокожего абиссинского вождя – Марчелло изваяла бюст, Реньо – написал картину[153]. Версия Марчелло попала на Салон 1870 года. Но именно картина Реньо с изображением другой модели, на этот раз женской, привлекла всеобщее внимание в том году.

Работая в Риме, на вилле Медичи, Реньо решил сделать простой портретный этюд с другой модели, которую он делил с Марчелло – Марии-Вероники-Кончетты Латини. Сначала Реньо поместил улыбающуюся, слегка растрепанную Латини с черными как смоль волосами на красный фон. Следуя ориенталистской моде, он написал ее в спадающем с плеча платье с мягкими драпировками, заколотом ювелирной брошью, с полупрозрачной юбкой, расшитой золотом. По мере работы над картиной он дважды увеличивал размер холста, а в финальной версии изменил фон с красного на роскошный золотой, создав ошеломляющий эффект насыщенного желтого цвета. Обыграв ориентальные мотивы с помощью леопардовой шкуры, постеленной на племенной ковер, он подчеркнул эротизм Саломеи, позволяя зрителю разглядеть бедра модели через ее полупрозрачную юбку и показав – реверанс в сторону «Олимпии» Мане – обнаженную левую ногу Латини, с которой спадает черная туфелька.

Чуть ли не в последний момент Реньо назвал картину «Саломея». И хотя по крайней мере пять других художников (включая Пюви де Шаванна) представили интерпретации этого библейского сюжета на том же Салоне, именно картина Реньо вызвала всеобщее изумление. «Эта невероятная Саломея, – писал критик Поль де Сен-Виктор, – очаровала весь Париж». Писатель и поэт Теофиль Готье (которому мы обязаны концепцией «искусство ради искусства»[154]) описал ее как «волшебную» – «симфонию в желтом мажоре». «Саломея, – писал он, – сверкает, блестит, тает на свету, ослепляет». Саломея Реньо была сделана более традиционно, чем фигуры в работах Мане, но в картине чувствуется та же атмосфера осознанного притворства. Хитрая, интимная ухмылка Латини – не попытка достоверно передать библейский текст, а сознательный вымысел, подобно тому, как в 1860-х годах Мане писал в разных костюмах Викторину Мёран. Зрителю не просто позволялось догадаться, что на картине изображена модель художника в наряде Саломеи – художник сознательно наводил его на эту мысль. Таким образом, дразнящий зрителя эротический подтекст картины – повисший в воздухе вопрос об отношениях изображенной на ней женщины с реальным художником (а не героини – с воображаемым царем Иродом) – находился практически на поверхности.

О самом Реньо много шептались. Он был, по слухам, «прекрасен, как Аполлон, силен, как Геркулес», а также «музыкантом, певцом венецианских арий, экспертом в легкой атлетике [и] обожаемым всеми женщинами». «Публика с нетерпением ждет этого овеянного славой героя, который изображает плоть и ткань с мастерством Веласкеса», – писал Жак-Эмиль Бланш. Поползли слухи, что его «Саломея» «уже была приобретена миллионером-коллекционером за фантастическую сумму. Представьте себе, двадцать тысяч франков! Уму непостижимо». На самом деле Реньо недавно обручился. Но это не остановило досужие домыслы. Его невеста, Женевьева Бретон, написала в своем дневнике, как стояла перед «Саломеей» в Салоне, когда к ней обратился незнакомец. «И вы разве не слышали о том, что говорят? – спросил он ее. – Художник собирается жениться на этом своем увлечении – этой страшненькой и вульгарной Саломее. Он познакомился с ней, как только приехал в Рим, и без ума от нее»[155].

«Новые художники» провели необычайно жаркое лето 1870 года, занимаясь живописью, братаясь и споря с чиновниками. Базиль вернулся в свой семейный дом в Мерике. Моне в начале июня женился на Камилле Донсье – Курбе был свидетелем у них на свадьбе. Еще раньше, весной того же года, женился Эмиль Золя. Берта оставалась незамужней, но частично стряхнула с себя тоскливое оцепенение, чтобы написать «Розовое платье» – на первый взгляд просто портрет своей знакомой, Маргерит Карре. Но эта простота была обманчива: «Розовое