Париж в руинах: любовь, война и рождение импрессионизма - Себастьян Сми

на Салоне. Они не хотели изображать безупречные, идеальные обнаженные тела и тщательно прописанные исторические сцены, создавая иллюзию трехмерности с помощью незаметных тональных переходов и световых эффектов. Все это они находили слащавым, искусственным и совершенно оторванным от реальности. Свет и то, как он падает на тела и предметы, – вот что их интересовало. В то время как художники, преуспевавшие в Салоне, писали в полностью контролируемой студийной обстановке, Базиль и его друзья хотели вынести свои мольберты на улицу и впустить естественный свет в свои картины, чтобы показать реальных людей и пейзажи такими, как их можно увидеть искренним непредвзятым взором.

Их двумя главными образцами для подражания были Курбе и Мане. Оба выступали против мертвой хватки имперского режима в искусстве и служили, хотя и по-разному, примером того, как двигаться вперед в обстановке неприязни. Как и Мане, молодые художники восхищались Делакруа, умершим в 1863 году (несколькими годами ранее Фантен-Латур написал «Посвящение Делакруа» – групповой портрет, на котором были изображены Мане, Дюранти, Уистлер и Бодлер). В той же мере восхищались они и пейзажами Камиля Коро и Шарля-Франсуа Добиньи. Они прислушивались к опыту художников старой школы в том, что касалось света, цвета, движения и работы кистью, но хотели продвинуться дальше. Поэтому они использовали яркую цветовую палитру и работали в технике легкого, быстрого мазка, сводя к минимуму тонкие полутона, необходимые для моделировки форм в академической живописи. Из-за этого готовые картины выглядели яркими, но сравнительно плоскими – как пейзаж, на который смотрят только одним глазом. Все еще стремясь быть принятыми в Салон, молодые художники продолжали работать над своими картинами в мастерских, но вместе с тем хотели сохранить и даже подчеркнуть свет и атмосферу, которую удалось ухватить на пленэре.

Таким образом, в картине Базиля с изображением мастерской заключалась некая ирония. На самом деле и он, и его друзья жаждали вырваться оттуда, жаждали сделать так, чтобы их полотна более правдиво и без прикрас отражали мир. Конечно, им не всегда было понятно, в какой момент их работы могли считаться законченными и пригодными для публичного показа, а когда, наоборот, им не удавалось подняться выше уровня эскизов. До тех пор, пока этот вопрос оставался открытым, жюри Салона вряд ли восприняло бы всерьез их смелые усилия. Это представляло собой проблему: коммерческих галерей было очень мало, поэтому успех на Салоне по-прежнему оставался единственным реальным способом создать репутацию, которая могла бы привести к продажам и устойчивой карьере.

Консерватизм художественного истеблишмента заключался не только в вопросах эстетики. Он просачивался и в более широкое политическое поле. Почти все художники в кругу Мане были республиканцами. А поскольку их немногочисленные защитники в прессе – такие как Золя и Дюранти – также были по большей части ярыми республиканскими журналистами, работавшими на откровенно республиканские издания (многие из которых подвергались цензуре), художественный истеблишмент неизбежно ассоциировал этих новых художников с оппозицией режиму Наполеона III.

Весной 1865 года, словно демонстрируя свою преданность как Мане, так и естественному освещению, Клод Моне решил написать огромную картину-манифест, которую он назвал «Завтрак на траве». Это был намеренный намек на скандальное полотно Эдуарда Мане, выставленное в Салоне отверженных двумя годами ранее. Однако, в отличие от заведомо вымышленного сюжета картины Мане, изображающей обнаженную Викторину Мёран, сидящую между двумя одетыми мужчинами, «Завтрак на траве» Моне написан весьма натуралистично. На картине изображены модно одетые молодые мужчины и женщины (крайний слева – Базиль), наслаждающиеся пикником на лесной поляне. Тем не менее картина была написана настолько небрежными мазками, а моделировка и выражения лиц были проработаны в столь произвольной манере, что творческие решения Моне у многих вызвали сомнения[136]. Курбе также был изображен среди участников пикника. Возможно, желая увидеть степень своего влияния на молодое поколение, он зашел посетить мастерскую, чтобы посмотреть на картину, и остался весьма впечатлен. И все же Моне, в то время испытывавший денежные затруднения, оказался вынужден расстаться со своей картиной. Не имея возможности платить за аренду, он предложил полотно домовладельцу в качестве залога. Когда же впоследствии он смог выкупить картину, она была настолько повреждена из-за хранения в сыром помещении, что художник разрезал холст на несколько частей, надеясь спасти хотя бы среднюю часть[137].

Во время посещения общей мастерской Курбе также нашел момент, чтобы сказать несколько слов поддержки Базилю. Фредерик Базиль происходил из зажиточной протестантской семьи в Монпелье, на юге Франции. Его отец был агрономом и виноделом (в 1868 году он стал одним из открывателей виноградной филлоксеры[138]), мать на любительском уровне занималась музыкой. Коттедж рядом с домом его родителей принадлежал Альфреду Брюйя, промышленнику и коллекционеру, который долгое время был сторонником Курбе. Когда Базиль, будучи еще подростком, увидел коллекцию Брюйя в залах Отель-де-Плантад, его поразила работа Курбе «Встреча». Картина, известная также как «Здравствуйте, господин Курбе», изображает случайную встречу на повороте проселочной дороги Курбе, Брюйя и слуги последнего, Каласа. Что интересно в этой встрече – и в решении Курбе нарисовать ее – так это то, что художник явно считает себя социально равным богатому промышленнику. Курбе одет в белую блузу и светло-голубые брюки, он несет за спиной этюдник и художественные принадлежности. Базиля привлекла бескомпромиссная искренность художника и буйная способность изображать живопись как благородное дело. Однако помимо этого Базиля заворожило то, что он сам описал как «очарование света» и «искрящаяся жизнерадостность». Когда позже он сам занялся живописью, его главной навязчивой идеей стала задача показать правдоподобные фигуры при наружном освещении (в отличие от искусственных световых эффектов в условиях мастерской).

Родители Базиля хотели, чтобы он стал врачом, но его интерес к медицине – который и так никогда не был очень сильным – рано угас. В 1862 году Фредерик убедил родителей позволить ему переехать в Париж, чтобы заниматься не только изучением медицины, но и искусством. Дальнейшие события развивались с ошеломляющей скоростью. Базиль поступил в студию художника Шарля Глейра, среди учеников которого уже были Ренуар и Альфред Сислей. Когда в следующем году к ним присоединился Клод Моне, он и Базиль стали близкими друзьями. Вместе они отправились в Фонтенбло, где обосновались художники барбизонской школы, а следующей весной – в Нормандию. Тогда Базиль еще не решался окончательно отказаться от изучения медицины, хотя Моне побуждал его серьезно заняться живописью. И все же к концу 1864 года, когда он познакомился с Эдуардом Мане, Базиль и Моне делили одну мастерскую. Базиль написал интерьер мастерской почти сразу после переезда и специально изобразил на стенах последние картины Моне.

Базиль регулярно возвращался в Мерик, в семейное поместье недалеко от Монпелье. Он был так же глубоко привязан к окружающему