Собрание сочинений. Том 3. Ремесло - Виктор Борисович Шкловский

Мы видим Бронзу таким, каким он мог бы быть: великим музыкантом, выражающим тоску человечества о неустройстве мира.

Жизни не жалко – ведь она была ненастоящая, – жалко скрипки.

Скрипку нельзя взять с собой в могилу, и теперь она останется сиротой и с нею случится то же, что с березняком и с сосновым бором. Все на этом свете пропадало и будет пропадать! Яков вышел из избы и сел у порога, прижимая к груди скрипку. Думая о пропащей, убыточной жизни, он заиграл, сам не зная что, но вышло жалобно и трогательно, и слезы потекли у него по щекам. И чем крепче он думал, тем печальнее пела скрипка.

Ротшильд робко приходит звать Бронзу играть на большой свадьбе. Бронза играет мелодию, для воплощения которой надо было бы преобразовать землю и переосмыслить небо.

Надо было все переделать, чтобы не списывались в убыток человеческие души.

Ротшильд внимательно слушал, ставши к нему боком и скрестив на груди руки. Испуганное, недоумевающее выражение на его лице мало-помалу сменилось скорбным и страдальческим, он закатил глаза, как бы испытывая мучительный восторг, и проговорил: «Ваххх!..» И слезы медленно потекли у него по щекам и закапали на зеленый сюртук.

Зеленый еврейский сюртук, о котором в одном прилагательном сказал Чехов, был когда-то черным, свадебным, но зазеленел от времени, черная краска – ее перекрасила нищета, – вся краска пошла в убыток.

Бронза умирает, завещав свою скрипку флейтисту. Тот становится скрипачом и, вспоминая игру умершего гробовщика, играет:

…нечто такое унылое и скорбное, что слушатели плачут, и сам он под конец закатывает глаза и говорит: «Ваххх!..» И эта новая песня так понравилась в городе, что Ротшильда приглашают к себе наперерыв купцы и чиновники и заставляют играть ее по десяти раз.

Но это только тень той погибшей мелодии.

Бронза – неосуществленный человек, только раз ощутивший тоску не о себе, а о всей тогдашней, неосуществленной жизни.

Ротшильд – добрый, понимающий, преданный и бессильный Сальери.

Название «Скрипка Ротшильда» передает сцепление нескольких тем.

Здесь отказ от мещанской злобы, от антисемитизма, и в то же время скрипка Бронзы, которая должна была бы рассказать о необходимости вырастить леса, наполнить водой реки, теперь, попав в руки бедняка флейтиста, заставляет только плакать и закатывать глаза купцов и чиновников.

При кажущемся отсутствии конфликта композиция новеллы, приводя в новые сцепления черты действительности, показывает в привычном необычайное, и в этом необычайном самое главное, самое существенное – пульсация сущности предреволюционного времени.

Бронза – человек могучий, хотя и загнанный, огрубевший. Только в музыке он преодолевает страх перед нуждой и находит в себе негодование на бессмысленность всего уклада жизни, осознавая себя так, как в революции себя осозна́ет Дымов.

Музыкальность позднего Чехова связана с расширением емкости произведения, с новыми методами анализа.

Повесть Чехова «В овраге» рассказывает простую историю, но рядом с преступлением купеческого семейства, которое как бы уничтожает себя само неудержимой своей жадностью, показан расширенный мир.

Те персонажи, которые в старой повести были бы третьестепенными и внесюжетными, по мере развертывания повести крупнеют, и именно на них разрешается сюжетный конфликт.

Выданная замуж беднячка Липа, жена сыщика, попавшего за фальшивую монету в острог, мать ребенка, обваренного Аксиньей, вырастает в фигуру человека, побуждающего писателя по-новому видеть мир.

Пейзаж VIII главы повести строится вокруг нее.

Женщина идет с мертвым ребенком на руках из больницы, на путях ее не только отчаяние, но и новое ви´дение; встречает старика переселенца, который жалеет ее. Заново идет пейзаж – уже не вечерний, а ночной: над людьми небо со звездами, еще шумят птицы, мешая друг другу спать, очень близко кричит коростель. Липа разговаривает со стариком.

– Вы святые? – спросила Липа у старика.

– Нет. Мы из Фирсанова.

Угнетенный человек находит себе друга, находит понимание у своих. Он не только угнетен, но за ним решение вопросов, поднятых писателем, его враги будут побеждены, у него есть друзья: его месть и прощение.

Старик говорит: «Птице положено не четыре крыла, а два, потому что и на двух лететь способно; так и человеку положено знать не все, а только половину или четверть. Сколько надо ему знать, чтоб прожить, столько и знает».

На самом деле у человека уже другие крылья. Старик, утешая Липу, говорит о России, об Алтае, об Амуре, и мир расширяется, и общее горе принимает в себя частное горе Липы и ее мертвого младенца Никифора, которого погубили злые и все еще сильные.

Поздний Толстой

О «Хаджи-Мурате»

Вступление

Думаю, что разделение событийного ряда и ряда композиционного не педантизм.

Для того чтобы произведение получило емкость, многозначность и тем самым долгую жизнь, нужно не только знание действительности, но и постижение этой действительности путем введения ее в художественную композицию.

Толстой много раз возвращался к теме Кавказа. Между первой фиксацией события, которое легло в основу повести «Хаджи-Мурат», и завершением повести проходит почти шестьдесят лет. Сама повесть рождается не только из воспоминаний Толстого, но из того сравнения, которое помогло ему увидеть новые качества в том, что он вспоминает.

Двадцатитрехлетним юнкером Толстой приехал на Кавказ. Было это в 1851 году. В декабре того же года он из станицы Старогладковской написал брату Сергею Николаевичу, что Хаджи-Мурат «на днях передался Русскому правительству».

Тогда Толстой осудил Хаджи-Мурата, считая, что «первый лихач (джигит) и молодец во всей Чечне, а сделал подлость».

В 1862 году Толстой в Яснополянской школе рассказывал школьникам «об абреках, о казаках, о Хаджи-Мурате».

Так продолжалось обсуждение судьбы джигита.

В 1896 году, 19 июля, Толстой записал в дневнике:

1) Вчера иду по передвоенному черноземному пару. Пока глаз окинет, ничего кроме черной земли – ни одной зеленой травки. И вот на краю пыльной, серой дороги куст татарина (репья), три отростка: один сломан, и белый, загрязненный цветок висит; другой сломан и забрызган грязью, черный, стебель надломлен и загрязнен; третий отросток торчит вбок, тоже черный от пыли, но все еще жив и в серединке краснеется. – Напомнил Хаджи-Мурата. Хочется написать. Отстаивает жизнь до последнего, и один среди всего поля, хоть как-нибудь, да отстоял ее[425].

В 1896 году дневниковая запись обратилась в первый набросок повести, получившей названье «Репей». Набросок кончался словами:

«Молодец!» – подумал я. И какое-то чувство бодрости, энергии, силы охватило меня. «Так и надо, так и надо». И мне вспомнилась одна кавказская история, положение человека такое же, как и этого репейника, и человек был тоже татарин. Человек этот был Хаджи-Мурат[426].

Сопоставление, поддержанное словесным совпадением, открывает в документальной истории новые качества неистребимого сопротивления человека.

Так началась долгая история написания короткой повести о Хаджи-Мурате.

Повесть началась со сравнения. Так сказать, с метафоры. Метафора эта – оценка судьбы героя. Не переход Хаджи-Мурата от Шамиля к русским, а упорство человека в своей, пускай и не понятой, правде оказалось центром повести, а следовательно, ее композиционной основой. Конфликт был найден.

«Репей» переходил из одного построения в другое, изменяясь мало.

В сравнении сразу была подчеркнута будничность борьбы, безнадежность ее и необходимость.

Чертополох, оставшийся на передвоенном паре, очеловечен деталями описания: его стебель назван телом, у него есть внутренности, у него есть глаза, руки. Пахота дана как дело жестокое.

Вот что получилось в том варианте, на котором остановился Толстой:

Вспаханное поле было помещичье, очень большое, так что с обеих сторон дороги и вперед в гору ничего не было видно, кроме черного, ровно взборожденного, еще не скороженного пара. Пахота была хорошая, и нигде по полю не виднелось ни одного растения,