Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

своего друга Джекила. Это расщепление божественного/демонического мужчины на две разные персоны олицетворяет радикальную фрагментацию его духовной силы. Как и в случае разведения Оскаром Уайльдом красавца Дориана Грея и его все более отвратительного портрета, Джекил оторван от своего демонического антиэго настолько безнадежно, что оба фатально ослабляются. Действительно, доктор Джекил подчеркивает, что между ними нет ничего общего, кроме их воспоминаний и почерка. Демонический мужчина не содержит в своей природе божественности, а потому является ущербным аналогом величественной демонической женственности.

Идентичности Джекила и Хайда в конечном счете определяются светским кодом стивенсоновского Лондона, его джентльменскими клубами и воровскими притонами. Пропасть, отделяющая «доктора» от «мистера», шире, чем разрыв между Небесами и Адом у Теккерея: «За мгновение перед тем я знал, что все меня уважают; я был богат, любим; в моей столовой лежала скатерть на столе, ожидавшем меня, а теперь я стал хищником, известным убийцей, предназначенным для виселицы»[126]. Поскольку идентичность тут оказывается социальной, преступления Хайда, соответственно, антисоциальны. Он наступает на девочку, которая, правда, не получает повреждений (этот акт представляется отвратительным прежде всего в силу шока, который он вызывает у достопочтенного прохожего), он бьет женщину (нарушая тем самым еще одно джентльменское табу) и в конечном счете убивает «старого красивого господина с белыми волосами», который (что особенно ужасно) оказывается выдающимся парламентарием. Также он виновен в неустановленных, но недостойных «удовольствиях» и таких «злых [ape-like – обезьяньих] шутках», как уничтожение писем и портрета высокочтимого отца Джекила, а также в том, что он исписал богохульными надписями его Библию.

Истинное искушение романа – не демонизм, а «удовольствия», которые Джекил желал получить при посредстве Хайда. Подобно Сатане Мильтона, Беатрис и такие, как она, у Теккерея начинают всерьез стремиться к власти. Тогда как эти «удовольствия», уравниваемые с запретным мальчишеским весельем, которое движет как мистером Хайдом, так и Дорианом Греем, приравнивают демонизм к ностальгии по подростковым временам и бегству из дома. Женщина-демон не знает социальных границ или глубоких сожалений. Напротив, в ее чистейшей форме ею движет желание не детства, но трансцендентности.

В этом контексте божественно-демонический пантеон богинь и персонификаций Алджернона Чарльза Суинберна представляется не извращенным отклонением, а кристаллизацией мифа, составляющего центр викторианского воображения. Подобно Астарте Сирийской и другим картинам Россетти, подобно «Королеве воздуха» Рёскина или ревнивым и властительным женщинам Теккерея, великанши Суинберна, возможно, родом из детских воспоминаний о величии материи, однако они же воплощают в себе стремление взрослого к новой теологии. Море, «великая сладкая мать», которое доминирует в каноне Суинберна и, похоже, задает парадигму для его хищных богинь[127], имеет много общего с трансцендентально одаренной матерью у Теккерея, «такой нежной, такой любящей, такой жестокой», хотя язык Суинберна представляется более явной смесью эротического с теологическим:

О милая мать, жизнь людей – твой пир,

Говорят, твое сердце жестоко.

Что взяла – не вернешь ты в наш мир,

Мертвецов своих спрятав глубоко.

Смерть – хуже всего, что ты можешь дать,

Твой пир – мертвецы, о море, о мать!

Иль наши сердца – тебе на гарнир,

Иль нашу любовь заберешь до срока.

(Пер. А. В. Лукьянова)

Возможно, было бы мелочным искать в этом образе инцестуозной, любящей матери-моря величие, отсутствующее в извращенных «удовольствиях» мистера Хайда и Дориана Грея, однако Суинберн слишком переполнен благоговением, чтобы примерить роль демона. Эта честь принадлежит женщине, воплощению трансцендентной новой/старой власти, требующей себе господства над миром. Хотя его Венера (в Laus Veneris), Прозерпина, Фаустина и Долорес пришлись бы по вкусу мистеру Хайду в его глупейшем амплуа, их демоническое посягательство на традиционных мужских богов является намного более серьезным иконоборческим жестом, чем богохульства мистера Хайда, нацарапанные им в Библии. Долорес, или Notre-Dame des Sept Douleurs, раздувается из садомазохистского мечтания до перерожденной древней богини, поглощающей небеса и ад, чтобы восстановить истинно демоническое:

Что, боги, звало нас покинуть

Тебя ради скромных подруг?

Позволь нам невинность отринуть,

Мадонна всех мук.

(Пер. А. В. Лукьянова)

Герта, более поздняя и суровая мировая богиня у Суинберна, исполняет ту же миссию – ей нужно истребовать мир у потерявших силу божеств: «Я есть прежде, чем был Бог». Удовольствия, вдохновляемые этими персонификациями, играют вспомогательную роль для их божественно-демонических устремлений. Ничто в этих стихотворениях не ставит под вопрос их демоническую подлинность, и в то же время их силы не распыляются на антисоциальные «шутки». Подобно Теккерею, но более откровенно, Суинберн уравнивает любовные мучения, которые приносят его женщины, со смертью затасканных богов и новым промыслом, более авторитетным, поскольку древним. Демоны мужского пола в викторианской литературе могут быть примерными гражданами или, наоборот, проклятьем примерных граждан, однако у них нет жгучего теологического желания учредить новый миф.

Одним словом, когда мужчины оказываются демонами, а не просто бедными и злыми людьми, они представляются демоническими в узком, исключительно злом смысле, а не в том широком понимании этого термина, которое также предполагает божественное. Мистер Хайд – это чужак, которого невозможно признать. Добропорядочный гражданин слишком ограничен, чтобы знать своего не менее ограниченного двойника, тогда как ангел-женщина, свободная от рамок, определяющих гражданина, может легко признать свою тесную связь с демонизмом. Лучшие готические или сенсационные романисты воспринимали это родство интуитивно: без всякого суинберновского шума их демоны женского пола присваивают качества, которые такие писатели оставляли исключительно своим ангелам. Хорошо известный пассаж из «Лавки древностей» определяет магическое согласие между Нелл, ее матерью и бабушкой, предполагая, что ангельская сила бессмертна, хотя она и усложняет трагедию ранней смерти Нелл:

Если вам случалось когда-нибудь видеть фамильные портретные галереи, вы, вероятно, замечали, как одно и то же лицо – чаще всего самое тонкое, одна и та же фигурка – самая хрупкая – повторяются из поколения в поколение; как одна и та же прелестная девушка, не меняясь, не старея, возникает на многих портретах, словно это ангел хранитель рода – добрый ангел, который терпит с ним все превратности судьбы, искупает все его прегрешения[128].

Эта портретная галерея напоминает нам о том, что ангел волшебным образом свободен от изменений; в «Холодном доме» шрамы Эстер также магически исчезают, ее милое лицо становится таким, каким оно было первоначально. Эсмонд у Теккерея сходным образом подчеркивает то, что Рэйчел Каслвуд никогда не стареет и не меняется. Эти портреты напоминают также об идее, которой мы уже касались ранее и которую первым отметил Александр Уэлш: сила ангелов Диккенса заключена в их лицах. Ангел женского пола не кажется похожим на парадигмальную женщину, определенную мной в предшествующих