Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

фижм и мантилий, на которые меня обрекла природа… уж я сумела бы прославить наше имя… – Да, – продолжала Беатриса, – заявляю во всеуслышание, открыто и честно, что я хочу заполучить хорошего мужа. Велик ли грех? Мое лицо – все мое богатство. Налетайте, покупайте![114]

Стремления Беатрис к власти и Рэйчел к покою сопровождаются общим беспомощным презрением к мужчинам, единственным попечителям их мира.

Это презрение выплескивается на бедного Тома Тэшера, угодливого епископа Каслвуда, с которым, по слухам, Рэйчел была обручена после смерти ее мужа и которому Беатрис вынуждена в конце покориться. Подобно и самому Эсмонду, Тэшер – тот, перед кем обе женщины поочередно то преклоняются, то унижают его, создавая тем самым скрытый, хотя и нежеланный союз. Кроме того, пародия в Spectator, которую Эсмонд пишет под именем Эдипа, прямо высмеивает светскость Беатрис, однако смешивает ее идентичность с идентичностью матери, рисуя «молодую вдову» по имени Иокаста и сдабривая диалог обильными комплиментами, в которых она сравнивается с ангелом. Таким образом, разоблачая дочь, Генри коварно соединяет ее образ с образом матери, обвиняя обеих в этом едком сатирическом контрапункте к своей любви. Их общая озлобленность на мужчин, которые высмеивают, обожают и контролируют их, возможно, питает собой сильнейшую ревность, как признает даже сама Беатрис, объединяющую их: «Она [мать] ведь ревнива, все женщины ревнивы. Мне иногда приходит в голову, что это единственная женская черта, которая у меня есть»[115].

Возможно, ревность и правда является женским качеством, но она также является важнейшим атрибутом Бога, по крайней мере, в Ветхом Завете. Хотя мать и дочь образуют скрытое сестринство, связываемое и в то же время разделяемое ревнивым гневом и беспомощным пониманием обделенности, Теккерей возмещает их социальное бессилие предельным могуществом. Действуя из своего поместья в Каслвуде, Рэйчел и Беатрис берут верх не только над Генри Эсмондом, рассказчиком и мнимым главным героем, но и над великими людьми, которые пытаются на него повлиять, а также над самим ходом повествования.

Теккерей сам разоблачает своего фарисейского рассказчика, называя его ханжой, но в сравнении с двумя женщинами, царящими в его жизни, сама идентичность Генри кажется столь же неопределенной, как и степень его благородства[116]. Будучи юнцом-сиротой сомнительного происхождения, он жалуется, что «у него есть отец и нет отца». У него также есть «я» и нет «я». Названия глав от первого лица в его запутанной автобиографии предваряют повествование о себе от третьего лица. При этом рассказчик столь эмоционален, что иногда перепрыгивает с третьего на первое лицо. Имея подобную расколотую идентичность, колеблющуюся между признанием самого себя в местоимении «я» и его смещением в «он», Генри находит подходящего приемного отца, но не в крепком лорде Каслвуде, а в скользком иезуите отце Холте, которого он в моменты чувствительности называет просто отцом. Но, повторимся, у Генри есть отец и нет отца: в своей донкихотской защите Претендента Холт раскрывает себя в серии игривых масок и все более бессвязных интриг. Когда он умирает, разочарованный Генри дарит «мистеру Холту», которого некогда боготворил, грубую эпитафию: «Поистине этому человеку не везло в жизни. Какую бы игру он ни затеял, он всегда проигрывал, к какому бы заговору ни примкнул, заговор неизменно оканчивался поражением»[117].

В своем натужном притворстве, бессмысленных интригах и окончательном поражении отец Холт олицетворяет тщету истории, управляемой отцами. Роман возвышает великих людей своей эпохи, способных стать героями Карлейля и отцовскими фигурами, но лишь затем, чтобы выставить напоказ их пошлую пустоту: Аддисон, Свифт, Мальборо и наконец сам Претендент – все они выходят на сцену лишь для того, чтобы быть освистанными[118]. В центральном разделе, описывающем опыт Генри в Войне за испанское наследство, повествование ведется в намеренно недраматичном, обрывочном и бессвязном стиле, который становится особенно заметным благодаря интенсивности совершаемых Генри визитов в Каслвуд. Единство мира женщины выставляет напоказ промахи истории и наделяет смыслом расщепленную субъективность самого Генри.

Роман Теккерея нельзя разделить на войну и общественную жизнь, с одной стороны, и человеческую, домашнюю непрерывность мира, с другой, столь же четко, что и роман Толстого. В кульминации история проникает в семью: Претендент, на которого делает ставку семейство Каслвуд, неловко маскируясь, скрывается среди этой семьи, чтобы попытаться добиться короны. В эпизоде, где Рэйчел и Беатрис находятся, казалось бы, в наибольшем конфликте, они на самом деле вступают в сговор, заставляя принца спуститься с высот истории и встать на колени. Беатрис, которая видит в нем единственный оставшийся инструмент, чтобы добиться славы, соблазняет его и тем самым отвлекает от великой миссии. Рэйчел, разочаровавшись, восстает против своего прежнего идола и, чтобы спасти честь семьи, отсылает Беатрис прочь. Принц, столь же непостоянный в своей цели, как и все остальные великие люди, упускает свой шанс на трон, увлекшись Беатрис, отправившейся в изгнание. Его карта бита, однако семейство одерживает победу. Своим союзом демоническая соблазнительница Беатрис и ангельская в своей запретительной функции Рэйчел, используя Гарри в качестве своего агента, изгоняют этого незваного гостя королевских кровей и, как следствие, и саму историю. Наша небольшая колония мигрирует в дикую, но лишенную прошлого и партий Америку, где ценности Каслвуда, сколь угодно противоречивые, воцаряются в новом мире.

То определяющее воздействие, которое Рэйчел и Беатрис оказывают на расколотую идентичность Генри и окончательное изгнание самой Истории, воплощаемой великой задачей Претендента, служит драматическому выражению трансцендентной силы ангельско-демонической женственности, противопоставленной тому, что такие викторианцы, как Карлейль, считали сущностью жизни, а именно истории и образующей ее веренице великих людей. Социальная проницательность Теккерея не игнорирует положение реальных женщин – собственно, я не могу вспомнить другого столь же откровенного в этом отношении романа середины викторианской эпохи, как «История Генри Эсмонда», возможно, потому, что его действие было осмотрительно перенесено в начало XVIII века, – однако миф этого текста свергает генералов, королей и великие цели, передавая власть женщинам. Ангелы и демоны Теккерея, ревнующие друг к другу, раздраженные друг другом и устыженные своим сложным родством, не являются ни сентиментальными, ни абстрактными: сила их сговора делает их истинно ангельскими и демоническими, поскольку они реальны как женщины.

Беатрис Каслвуд, уязвленная требованиями как добродетели, так и порока, – вероятно, наиболее убедительный женский персонаж Теккерея. В силу скрывающегося в ней самоистязания и озлобленности королевы, лишенной королевства, она имеет более сложную тональность, чем неизменно пребывающая в хорошем расположении духа Бекки Шарп. Поскольку Теккерей никогда сам не иллюстрировал «Эсмонда», у нас нет эмблемы Беатрис в образе русалки, которая могла бы сориентировать. Но мы имеем знаменитый прозаический портрет Беатрис, во всем блеске спускающейся по лестнице; и на тот случай, если мы вдруг упустим значение