Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Однако этот краеугольный камень ангельской силы есть и у демонов. Дориан Грей, мнимо владеющий этим свойством, напоминает нам о том, насколько далек он от истинного ангела или демона, поскольку его неестественное лицо столь же непохоже на его все более отвратительный портрет, как и доктор Джекил с мистером Хайдом. Тогда как нежный вампир Кармилла у Шеридана Ле Фаню, склоненная над постелью юной жертвы, своей чистотой может поспорить с Нелл:

Тут я, к своему удивлению, заметила, что у кровати стоит молодая леди, очень привлекательная, и смотрит на меня без улыбки, но не сердито. Она стояла на коленях, руки ее были прикрыты одеялом. Она мне понравилась, и я перестала хныкать[129].

Неизменное в своей чистоте лицо Кармиллы нависло над спящим ребенком подобно лицам материнских ангелов у Диккенса, которых описывает Уэлш, если не считать того, что затем этот ангел кусает его прямо в грудь. Ее поведение больше подходит, конечно, богиням Суинберна, чем Диккенса, однако любящая и жестокая Кармилла вбирает в себя силу обеих. Когда все еще ничего не подозревающей рассказчице показывают портрет XVII века некой Миркаллы, графини Карнштайн, она восклицает: «Картина была очень красива; она ошеломляла; она, казалось, жила. Это было изображение Кармиллы!»[130] Так же, как Нелл, но не Дориан Грей, Кармилла служит образцом магического союза искусства и жизни. Здесь, однако, пышная метафора Доброго Ангела человеческого рода стала буквальной и демонической, поскольку Кармилла (или, как она называет себя в других своих воплощениях, Милларка или Миркалла) обладает способностью пережить множество воплощений, при этом ее каннибальская любовь сохраняет ее лицо нетронутым. Буквальная трансмутация ангельских качеств в Кармилле, возможно, служила тайным утешением викторианцам за раннюю смерть маленькой Нелл.

Этот общий мотив вечно прекрасного лица показывает то, что ангел может практически незаметно превратиться в демона, сохраняя при этом свою ауру неизменности. Даже Беатрис Каслвуд цепляется за источник магии своей матери, когда восклицает: «Мое лицо – все мое богатство!». В своей фантазии о «Джоконде» Леонардо Уолтер Патер прозревает вампиризм в умиротворенном лице Мадонны. В менее каноничном произведении, сенсационном романе Мэри Элизабет Брэддон «Тайна леди Одли», изворотливую героиню которого называют и «демон», и «русалка», мы видим, что магическая сила леди Одли исходит от ее лица:

Где бы ни появлялась Люси Грэм, она несла с собой радость и свет. Когда она входила в бедную хижину, казалось, что под нищенскую кровлю заглядывает солнечный луч. <…> Мисс Люси Грэм обладала волшебной властью – очаровывать словом и опьянять улыбкой[131].

Брэддон на протяжении всего своего романа с академической точностью использует ангельскую иконографию для демонических целей. Подобно Диккенсу и Ле Фаню, Патеру и Уайльду, она рисует портрет, отличающийся от портретов Диккенса и Ле Фаню тем, что он отображает демоническую злость ее героини и ее яростное стремление к власти – иными словами, ее душу – и при этом, в отличие от портрета Уайльда, ее портрет остается ангельским:

Портрет был и похож, и не похож, словно к лицу миледи поднесли яркий источник света, придавший ему новое выражение, какого раньше вы у нее не видели. Сходство, совершенство черт, великолепный колорит – все это присутствовало на картине в полной мере, однако у зрителя создавалось впечатление, что художник долгое время практиковался в изображении фантастических средневековых чудовищ и лишь потом, когда его мозг пришел в замешательство, приступил к портрету, ибо миледи напоминала здесь прекрасную дьяволицу[132].

«Похож и не похож» – речь об ангеле женского пола и демоне. И достаточно источника света с измененной палитрой, чтобы выявить контуры одного, притаившегося в лице другого[133]. Леди Одли и ее русалкоподобным сестрам не нужен хвост, им не нужно, проснувшись, видеть свою внезапно обросшую волосами руку: их ангельская природа становится демонической благодаря сдвигу в точке зрения зрителя. Являясь скорее сакральными объектами, чем человеческими существами, они берут приступом источники сексуальной, социальной и божественной власти, недавно обнаруженная уязвимость которых становится новой жизнью женщины. Ангел, по самой своей сущности иконоборец, становится демоном, осуществляя скрытые возможности своего бытия. В историческом романе Гаррисона Эйнсворта «Ланкаширские ведьмы» (1848) два достойных господина времен короля Якова обсуждают тему, которая волновала и многих современников самого Эйнсворта, а именно родство между женственностью и демонизмом:

Но раз вы так учены в делах колдовства, ответьте, молю вас, почему женщины намного более падки на практику черных искусств, чем наш собственный пол.

– Ответ на ваш вопрос был дан нашим британским Соломоном, – ответил Поттс, – и я вам передам его в его собственных словах: «Причина проста, – говорит он, – ведь, поскольку этот пол слабее мужского, потому-то его проще поймать незамысловатыми силками дьявола, что было вполне доказано змием, обманувшим в самом начале Еву, так что с этим чувственным полом он обходится по-свойски»[134].

Объяснение короля Якова оказывается трагическим даже и в романе самого Эйнсворта; к XIX столетию «Книга Бытия» стала такой же бездейственной, как и сам король. Во времена Эйнсворта неявная связь женщины с «темными искусствами» была источником мук, связанных с надеждой и намекавших на новые источники преображения, которое окончательную форму обрело в персонажах, чья витальность вышла за пределы истории. На этот животрепещущий вопрос можно было бы дать ответ, более сообразный викторианским идеям наших художников: женщина не слабее мужчины, но, наоборот, сильнее и могущественнее; ее природа является демонической в широком смысле слова, поскольку не ограничивается человеческой природой; она должна вывести нас за пределы нашей истории к новому промыслу; короче говоря, «женщины намного более падки на практику темных искусств», поскольку, по определению, женщина – это ангел.

Глава 4

Старые девы и жажда полета

Викторианская старая дева в обыденном восприятии не ведет армий ни в рай, ни в ад. Самое ее имя, гротескное, противное природе, вызывает насмешки: она не понадобилась даже дьяволу. В литературе нам прежде всего вспоминаются выставленные на всеобщее осмеяние героини, безнадежно осаждающие чистого душой симпатичного холостяка: алчущие брака, они оттеняют духовную целостность членов Пиквикского клуба у Диккенса или святых Джордж Элиот, священников Фэйрбратера и Трайна. Старой деве в ее самом знаменитом воплощении по определению отказано в выходе. Но улыбка превосходства, которую рождает этот стереотип, указывает на глубокое табу, наложенное на ее потенциальные силы и их влияние на будущее человечества.

Постоянно растущая доля незамужних женщин в викторианской Англии сделала старую деву привычной приметой домашнего мира