Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

этого зрелища, оно воспроизводится трижды в ключевых моментах романа. Как и можно было ожидать, иллюстрации Дюморье к «Эсмонду» (1868), которые использовались в большинстве изданий XIX века, выжимают из этого величественного спуска Беатрис максимум возможного. Похоже, что Диккенс приспособил его под собственные цели в «Тяжелых временах», в красочном видении миссис Спарсит – видении Луизы, спускающейся по намного более абстрактной и аллегорической лестнице: «Она мысленно воздвигла громадную лестницу, у подножия которой зияла темная пропасть позора и гибели; и по этой-то лестнице, ниже и ниже, день ото дня, час от часу спускалась Луиза»[119].

Лестница Луизы – эмблема неотвратимой гибели, однако в спуске Беатрис ее демонизм неотделим от триумфа. Ее тайный союз с матерью-ангелом, которая, вероятно, показалась Дюморье настолько чистой, что он ею практически не занимается, еще больше усиливает это всепроникающее могущество. Подобно Беатрис, викторианские демоны женского пола обычно придают активный импульс произведениям; и, так же как и она, сохраняют опасное, хотя и скрытое, содружество с своими ангельскими компаньонами. В действительности постоянно падающая Беатрис Теккерея представляется зеркальным отражением вознесения на небеса дантовской Беатриче, которую столь преданно воскрешала викторианская мифография. Живописность пышного спуска Беатрис находит аналог в вознесении Блаженной Беатриче у Россетти, черпающей вдохновение в самой себе. Демонам мужского пола недостает этой подвижности, хотя от них исходит не меньше пиротехнической бравады, а потому они быстрее изгоняются из произведений, в которых появляются.

Мы рассмотрели относительное безволие и обособленность Квилпа и Стирфорта от женских ангельских сил, формирующих текст. Случай Хитклифа, который безусловно доминирует в «Грозовом перевале» Эмили Бронте – как своим присутствием, так и отсутствием, – более сложный, отчасти потому, что он является творением автора-женщины, что заставляет некоторых феминистских критиков обнаруживать следы автобиографии в его гневе изгоя[120]. Однако, несмотря на весь символический резонанс, в своих попытках переписать генеалогии Эрншо и Линтонов Хитклиф оказывается еще менее эффективным, чем диккенсовские демоны. Если отделить его от красноречивых характеристик, которые ему дают другие персонажи, он становится едва ли не аморфным. Он лишен напористости и блистательной энергии Беатрис; характерная для него сдержанность приводит к двум слегка ироничным отрицаниям демонизма, проецируемого на него исключительно женщинами.

«Впрямь ли мистер Хитклиф человек? – спрашивает глупенькая Изабелла Линтон, на свою беду ставшая миссис Хитклиф. – И если да, то не безумен ли он? А если нет, то кто же он – дьявол?»[121] Когда Хитклиф умирает, Нелли Дин обыгрывает этот недоуменный вопрос Изабеллы: «Уж не оборотень ли он или вампир?»[122] Хитклиф не только не снисходит до ответа, но и его жадное желание обладать Кэтрин делает этот вопрос бессмысленным. Его демонизм – это творение и одержимость женщин, наиболее ярко выраженные в Нелли и Изабелле, но, что более всего запоминается, и самой Кэтрин. Хотя она никогда не использует слово «демон», великолепная сцена, с ее противопоставленной небу образностью стихий огня и скал, оказывается наиболее мощным сотворением Хитклифа как демона в романе. Его громкий крик «Я и есть Хитклиф!» отсылает к захватнической магии в стиле Свенгали. Но, в отличие от Свенгали, Хитклиф никогда эту силу не использует. Также он не соглашается с тем, что они с Кэтрин одно: он использует только общепринятые идиомы романтической любви, изображающие ее в качестве его «жизни» или его «души». Короче говоря, Хитклиф кажется не столько полноправным демоном, сколько израненным монстром Франкенштейна, неспособным жить без женщин, его создавших.

Способность героинь этого романа создавать Хитклифа по своему подобию закрепляется комментарием реальной женщины: в своем предисловии к посмертному изданию 1850 года Шарлотта Бронте подчеркивает, что только внимание Хитклифа к Гэртону и Нелли (внимание, впрочем, не слишком глубокое) спасает его от того, чтобы быть «человеческой формой, оживленной демонической жизнью – оборотнем или злым духом». Поскольку ни роман в целом, ни Хитклиф не подтверждают эту проекцию, а сами выражения пародируются фанатичным Джозефом (он любого встречного называет дьяволом), мы видим, что аморфность Хитклифа оформлена демонической творческой силой, по сути женской, и действует независимо от нервной самохарактеристики Локвуда: «Я слишком щедро его наделяю своими собственными свойствами»[123].

Демоны мужского пола у Диккенса – пассивные создания, если сравнивать с их противниками, ангелами-женщинами. Во вполне натуралистическом историческом контексте Теккерей приписывает ангельские и демонические силы исключительно женщинам, сложно связанным между собой. Хитклиф у Эмили Бронте вряд ли может существовать без волшебной созидающей силы женщин, его придумывающих. Мы пока еще не рассмотрели то, как ангельские и демонические силы работают, распределяясь исключительно среди мужчин, как это происходит в популярной притче Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Прежде всего, как и большинство мужчин викторианской эпохи, доктор Джекил – не ангел. Та самость, которую он противопоставляет чудовищному мистеру Хайду, была попросту «прежним Генри Джекилом, то есть […] несообразной смесью различных элементов, исправить и пересоздать которую <я> уже отчаялся»[124]. Поскольку у него нет демиургических способностей, он может похвастаться лишь своими общественными успехами: «…это очень известное имя, часто повторяемое в печати»[125], представлявшее собой пропуск в джентльменские клубы стивенсоновского Лондона, но не годилось в борьбе с дьяволом.

Похожий на карлика мистер Хайд, который чаще всего сравнивается с обезьяной или ребенком, не обладает живостью диккенсовского Квилпа, от которого, он, по-видимому, происходит. Подобно Хитклифу, это чудовище живет, отражаясь в словах других, однако он лишен убедительности Хитклифа. Ассоциирование Хайда не только с обезьянами и детьми, но и с преступным миром и рабочим районом Сохо, отрезает его от демонизма и приравнивает к «элементам», которые могли разрушить саму ткань социальной жизни, чего так страшились викторианские мужчины. Боязнь обезьян, рабочих, преступников была слишком материальной, чтобы годиться для мифа. Карликовость Хайда сводит на нет его влияние, как и в случае Квилпа. Особенно если вспомнить Сатану Мильтона в его первоначальном левиафановском величии, которое в викторианской Англии стало наследием таких женщин, как подобная статуе Беатрис, «Королева воздуха» Рёскина, амазонки и богини прерафаэлитов и Уоттса или даже, быть может, крупные героини Джордж Элиот с их широкой душой. Уравнивание исключительно мужского демонизма с карликовостью указывает на ограниченность его силы.

И Джекил, и Хайд преуменьшаются еще больше удивительной обособленностью друг от друга. Рэйчел и Беатрис были матерью и дочерью, а внимательным наблюдателям они казались «сестрами». Джекил и Хайд живут в одном и том же теле, однако между ними нет сколько-нибудь заметного сходства: различаются не только их голоса и повадки: нежная рука Джекила и волосатая Хайда будто намекают на их разные биологические виды. Лицо женщины – источник ее духовной силы; осторожный юрист Аттерсон смотрит Хайду прямо в глаза, но не может найти ни единого следа