Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

толкает его к бегству с маленькой Эмли; он уступает, а не ведет. Подобно Квилпу, он принимает приличествующую ему смерть, тонет в бездумной энергии шторма. Труп Стирфорта также оказывается эмблемой его пассивной сущности и совершенно неожиданно воспроизводит повторяющийся мотив мирного сна: «Он спал глубоким сном, подложив под голову руку, – так, бывало, спал он и в школе»[102].

Эмблема Стирфорта – это безвольный сон; тогда как Агнес свойственен противоположный мотив. В ключевые моменты романа она улыбается загадочной грустной улыбкой и качает головой: «Она улыбнулась – грустно, как мне почудилось, – и покачала головой»[103]; «Она только покачала головой; слезы еще не высохли на ее лице, печальная улыбка появилась на нем»[104]. Такая улыбка, если понимать ее как прием гуманизации, не слишком-то убедительна, однако в иконографическом смысле она указывает на силу воли Агнес: ее жест представляет собой повторяющийся акт сопротивления. Отделяясь от невозможно ханжеского диалога, он указывает некую одинокую силу, дисциплинированный и упорный вызов, который мы не ждали найти в викторианских ангелах. Подобно тому серьезному и решительному романисту, которым становится Дэвид, Агнес напоминает нам о том, что божественная и человеческая сила творца – это не произвол, но строгая дисциплина воли. Здесь и на протяжении всего романа сила Агнес заключается в ее лице, снова напоминая (по крайней мере, в теории) о союзе магии с сознанием и индивидуальностью. Стирфорт, как и маниакальный Квилп, определяет наш центр психосексуального интереса, однако его уютная смерть задает его пассивность в качестве полюса, противоположного активному покою Агнес. Подобно трупу Нелл, Агнес оказывается не человеческим, но магнетическим объектом, ангельской силой, которая порождает и упорядочивает мир романа, полный жизни.

Демонические компании

В отличие от ангельских героинь Диккенса у Теккерея такие героини проходят по ведомству демонов. Ангелы и демоны женского пола у этого автора настолько текучи, что их невозможно определить отдельно друг от друга. В «Ярмарке тщеславия» только к «концу третьего тома» Амелия достигает своего незавидного апофеоза в роли домашнего ангела; она добивается этого прежде всего благодаря подначиваниям «демонической» Бекки Шарп. Сама Бекки могла достичь демонического апофеоза в предполагаемом убийстве ею Джозефа Седли, только потому, что Амелия на свой ангельский манер когда-то свела их вместе. Если бы не их дружба, в которой они друг от друга зависят, их ангельская и демоническая сущности не смогли бы раскрыться; тогда как в иконографии Диккенса идентичности Нелл и Квилпа, Агнес и Стирфорта были надежно защищены от заражения своими противоположностями.

Теккерей верил в ангелов женского пола столь же страстно, как и Диккенс, однако он избежал диккенсовской проблемы – описания сверхчеловеческого агента в качестве психологически неубедительной персоны. С позиции Теккерея, тот факт, что ангелы обладают женской психологией, которую он наблюдал у своей ревнивой матери, а впоследствии сумасшедшей жены Изабеллы и яростной натуры Джейн Брукфилд, готовой принести себя в жертву, делает их влияние еще более неодолимым, поскольку в них сила небес облачается в психическую скупость земли. В 1852 году он написал о своей матери: «Когда я был ребенком в Ларкбире, я считал ее ангелом и поклонялся ей. Теперь я вижу всего лишь женщину, столь нежную, столь любящую, столь жестокую»[105]. Как доказывает развитие его отношений с матерью, понимание того, что это «всего лишь женщина», не лишает ее ангельской силы, которая традиционно является нежной, любящей и (когда ей отказывают) жестокой. Мучительная двойственность ее идентичности отражена в «Истории Генри Эсмонда», когда Генри, уже не мальчик, переживает схожий импульс иконоборчества, вернувшись к Рэйчел: «Теперь она уже не была для него божеством, потому что он узнал ее слабости и потому что размышления, горе и рожденный горем опыт сделали его старше ее; но, быть может, он сильнее любил теперь женщину, нежели когда-то почитал божество»[106]. Но несколькими страницами далее Генри, как и сам Теккерей, возвращает своему ангелу, слабой женственности и всем остальным его атрибутам его истинный титул: «Мне кажется, ангелы не все живут на небе, – сказал мистер Эсмонд… так на мгновение возлюбленная госпожа Эсмонда приблизилась и благословила его»[107].

Рано сформировавшаяся у Теккерея вера в ангелов проявляется в теме, предложенной им для обсуждения 27 ноября 1829 года в Дискуссионном обществе Тринити-колледжа: «Причиной чего стала женщина после грехопадения – большего зла или добра для человечества?» Как и многие его современники, он, видимо, не считал женщину виновной в первородном грехе, поскольку сам на свой вопрос отвечает однозначно – «добра». Помимо иллюстрации неоднозначных теологических терминов, в которых молодые люди ранней викторианской эпохи обсуждали женственность, отличая ее состояние от состояния бесспорно падшего «человечества», тема Теккерея раскрывает духовную устремленность в персонажах, которые на первый взгляд кажутся матреалистами. Джоан Гаррет-Гудиер, высказываясь с позиции гораздо более эстетической, определяет его уникальное сочетание психологического напряжения с традиционной литературной типологией следующим образом: «Теккерей очень хорошо понимает, как концепции характеров, являющиеся социальными и литературными клише, служат выражениями иррациональной психологической энергии»[108]. Ангелология Теккерея возвращает взгляд Диккенса на землю, не подвергая его при этом секуляризации. Сила его женщин проистекает не из трансцендентности их человеческой эксцентричности, а из мощного сочетания человека, ангела и реальной женщины, как ее понимал Теккерей.

Наделенные остроумием, разумом и проницательностью создавшего их автора, Бекки Шарп, Бланш Амори и Беатрис Каслвуд – более привлекательные демоны, чем Квилп и Стирфорт, поскольку, в отличие от мужчин, они строят свои жизни в полном понимании своей унизительной зависимости. Возможно, именно это социальное самосознание превращает этих героинь в демонов, поскольку именно ими они и являются, если говорить в категориях Теккерея. Теккерей не стесняется вознести теологическую хвалу своим ангелам, однако, в отличие от многих своих современников, редко напрямую призывает силы ада. Обычный для него эвфемизм «демона» – это «сирена» или «русалка». Наиболее известное его описание русалки обнаруживается к концу «Ярмарки тщеславия», где тайная жизнь Бекки представляется при помощи красочной метафоры:

Сирены довольно привлекательны, когда они сидят на утесе, бренчат на арфах, расчесывают волосы, поют и манят вас, умоляя подержать им зеркало; но когда они погружаются в свою родную стихию, то, поверьте мне, от этих морских дев нельзя ждать ничего хорошего, и лучше уж нам не видеть, как эти водяные людоедки пляшут и угощаются трупами своих несчастных засоленных жертв[109].

Ил. 20, 21, 22. Три иллюстрации русалки, проникающей в иконографию Теккерея

В своем менее инфернальном виде русалка представлена на иллюстрациях Теккерея к названиям глав из «Ярмарки тщеславия» и «Истории