Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

К этим «весьма веским причинам» следует отнести и тот факт, что «Святая» у Стивена в формальном смысле святой вовсе не является, то есть она не заступается за человека перед верховным Творцом, но является одиноким божеством, отсылающим исключительно к себе и черпающим всю свою спасительную силу в себе же. Одинокая независимость Джулии от Бога объединяет боготворящего ее мужа с сильным сообществом викторианских служителей-еретиков. Однако хотя это почитание, должно быть, превратило Стивена в достаточно назойливого мужа и отца, его религиозное убеждение представляется крепким и вполне реальным, оно заменяет декадентско-мужскую теологическую образность свободно стоящим, хотя и обнесенным оградой образом Бога женского пола. Изнуренная любовь и агония Христа на кресте переносятся на живую в своей современности любовь и агонию Ангела в Доме.

Этот гендерный сдвиг вдохновляет также и викторианский демонизм. В средневековой и возрожденческой иконографии демоны практически всегда мужского пола, а потому Роланд Фрай относит «демонов с женской грудью и головами Медузы» к иконографическим отклонениям художника XVI столетия Алессандро Аллори[72]. Как и ангелы, демоны у Мильтона и Блейка – существа мужского пола с бисексуальным потенциалом. Однако, когда эта традиционная образность потеряла свой авторитет, иконография демонов стала в основном женской. Так, в 1831 году сэр Вальтер Скотт в своих «Письмах о демонологии и колдовстве» строго исключает демонологию из истории, изложенной в Писании. Поскольку фольклорные представления, содержащиеся в ней, могут лишь смутить современную рационалистическую цивилизацию, Скотт настаивает на «связи демонологии того времени с мифологией древних»[73]. Далее он еще больше дезавуирует демонологию и колдовство, связывая их со старыми фольклорными представлениями. Демоны, если их лишить авторитета Писания, находят свое истинное прибежище в далеком, наполовину воображаемом, дохристианском мире. Но, как ни странно, Скотт приветствует их в художественной литературе: в «Фатальной мести» Чарльза Метьюрина он хвалит приверженность автора реальным демонам, в отличие от рационалистической «машинерии» Анны Рэдклиф, тогда как в «Заметках о Франкенштейне» первым положительно оценивает новаторский характер исследования современного демонического в этом романе[74]. С точки зрения Скотта – и здесь он выступает как образованный представитель своего времени, – когда демонология лишается авторитета, данного ей Писанием, она обретает новую жизнь в воображении. Демоны женского пола, завладевшие значительной частью искусства XIX века, все эти Лилит, Вивьены, Фаустины, Саломеи, Леди Одли и остальные, снова демонстрируют, что, утратив официальное признание, религиозные сущности становятся женщинами, расцветая в несанкционированной приватности общего воображения.

Поэтому, возможно, неудивительно, что демоны женского пола обладают пугающим сходством со своими ангельскими двойниками, хотя качества, многозначительно подразумеваемые в ангеле, выходят в демоне на первый план. Их скрытое тождество мотивируется их общим делом: и те и другие являются незаконными захватчиками англиканского символизма, заявляющими о новом промысле, связанном с дохристианской античностью. В своем сократическом смысле, приводимом в Оксфордском словаре английского языка, «демон» не обязательно обозначает исключительно злого духа, он может воплощать в себе и божество с его сверхъестественной силой: это «[сущность] божественной или демонической природы или характера». Прорицатель в «Антонии и Клеопатре» Шекспира использует термин «демон» как синоним «ангела»: «Твой демон-покровитель, гений (angel) твой / Могуч, неодолим, бесстрашен, если / Нет Цезарева гения вблизи, / Но рядом с ним, подавленный, робеет» (перевод М. Донского).

В викторианской литературе демоны женского пола часто приобретают более подвижную идентичность, тогда как демоны мужского пола ограничиваются упрямым противлением добру. Проникновение женского в религиозную иконографию – не бледный суррогат реальности, но агент страха радикально нового типа, в котором божественность смешивается с демонизмом и который Питер Брукс обнаруживает в «Монахе» Мэтью Льюиса:

В тупике эпохи Разума сакральное снова закрепило свои права на внимание, но в наиболее примитивной из всех возможных манифестаций, то есть в качестве табу и запрета, тогда как этика стала неявно основываться на страхе, а не на добродетели.

В викторианской Англии, в эпоху, подчиненную вере, но лишенную догмы, любое вторжение сверхъестественного в природное стало двусмысленным и ужасным, поскольку утратилась возможность его классификации. Женщина как первичный агент сверхъестественной деятельности скрывает в своей добродетели божественно-демонический ужас, описанный Бруксом, – ужас, объединяющий любые церкви, который Рене Жирар определяет в качестве источника всякого сакрального опыта:

Ритуал подчиняется природным ритмам – но их не следует считать первичными, даже если они, по видимости, и заслоняют насилие, в маскировке, отвращении и удалении которого заключается основная функция мифов и ритуалов[75].

Историческое и священное насилие нашей божественно-демонической захватчицы легитимирует ее сверхъестественный статус, отчасти объясняя убийственные чувства, которые она всегда вызывала у персонажей, авторов и читателей, когда выступала в своем чисто ангельском обличье.

Викторианские писатели, прилежные исследователи собственных культурных симптомов, знали о той духовной революции, которую инициировала их работа. Бульвер-Литтон, писавший свой роман в 1834 году, но благоразумно перенесший его действие в эпоху иного религиозного брожения, обрисовывает процесс, в котором странные и жестокие женские персонификации наследуют религиозный авторитет, отпавший от традиционных форм. В «Последних днях Помпеи» сомневающийся жрец Исиды скрипит зубами и произносит вполголоса неортодоксальную молитву: «О боги, помогите мне… Но что я говорю! Разве это боги? И все же есть по крайней мере одна богиня, которую я могу призвать, и имя ей – Возмездие!»[76] Данте Габриэль Россетти, заявлявший, что не считает себя христианином, со схожим облегчением указывал на богинь своего пространного и в духовном плане двусмысленного пантеона. Как считает Дэвид Сонстрем, мировоззрение Россетти было религиозным, хотя его направленность никогда не была ни догматической, ни эстетической: «Культ Россетти был подлинным, он поклонялся не искусству, но изображенным им женщинам»[77]. Джон Рёскин, такой же убежденный не-христианин, как и Россетти, сделал следующую жалобную надпись на форзаце копии «Королевы воздуха», подаренной им Роз Ла Туш, фанатично богобоязненной девушке, которую он любил без надежды на взаимность: «Если бы только она могла ее понять, и если бы она не была столь языческой». Рёскин полагал, что Роз разрушала себя своей преданностью христианству. «Королева воздуха» (1869), в которой объясняется всемогущество «великой богини Афины» в ее многочисленных обличьях, представляется радикальным рёскиновским противоядием смертельной хватке традиционной религии. На месте старых богов он представляет Роз обреченную на непонимание гигантскую дохристианскую богиню, способную вдохнуть новую жизнь в религиозный импульс. Как и в случае других женских икон, спасение, предлагаемое Афиной Рёскина, – не вялое благословение статус-кво, а порыв революционной новой-старой силы, освобождающей сакральное от общепринятой традиции и в то же время восстанавливающей его ужасную силу.

В различных текстах такие викторианцы, как Диккенс, Теккерей, Джон Генри Ньюман и Шарлотта Бронте,