Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

изящные контрапункты. Вновь присмотримся к глаголам. За двумя исключениями («есть» (is) и «делать») первый отрывок содержит глаголы не в активной форме, а в инфинитиве: строиться, делать, расти, развивать. В синтаксическом отношении мужская природа – не столько зачинатель действия, сколько участник неизбежного процесса, не подлежащего его контролю; вопреки прямо предъявленному смыслу человеческая природа мужчины не столько движется, сколько движима. Кроме того, она отдаляется от действия обеими использованными метафорами – машиной и деревом, а затем и конструкцией «глагол + инфинитив». Она не растет и не развивается, но «должна» делать все это, превращая явно заданное подлежащее из актора в придаток; тот факт, что она делается «живой вещью» (a living thing) благодаря «внутренним силам», опять же лишает ее инициативы.

Тогда как во втором отрывке женственность, хотя внешне она кажется пассивной и податливой, является подлежащим в каждом предложении, где она фигурирует: она разрастается, достигает, растет, пусть ограниченно и скованно. Мужчинам, внешне представляющимся активными манипуляторами этого роста, отводится роль пассивного наклонения («отпрыски» «оставляются» или «сжигаются», они «обкладываются» льдом), если не считать «недалекости» и «беспечности» их мнений о женщинах. Синтаксис этого отрывка противоречит его явному смыслу: женщина оказывается активным зачинателем действия, а мужчина – пассивным сопроводителем ее роста. Как и в случае Трильби и ей подобных, ее способность к невольному самосозиданию превосходит волю и способность мужчины ее создавать. В описательном языке трезвого социального анализа Милль, рационалистически рассекая мужской миф о женской природе, тешащий самолюбие мужчин, смыкается с более фундаментальным, вездесущим, многосторонним мифом о подвижности и силе женщины.

Следовательно, даже когда прескриптивные социальные исследования, как может показаться, принижают женщин, порицая их воинствующее невежество или же оплакивая вынужденную покладистость, проза Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля противоречит собственной интенции, рисуя женщину господствующую, активную и находящуюся в движении. Когда глаголов становится так много, что это сообщает ее деятельности потенциальную опасность, женщина становится бо́льшим актором, чем мужчина, якобы наделенный монополией на благородное начинание как таковое. Она могла бы стать королевой столь же безумной, что и в сновидениях Льюиса Кэрролла, однако в структуре как нехудожественной, так и художественной прозы или искусства в целом она правит, а мужчина оказывается управляемым. Язык двух рассмотренных протосоциологов сходится с богатыми образами художников и авторов любовных романов, создавая представление о правящей женственности, которую ее культура, подобно этим эссе, одновременно создавала и подавляла.

В «Сезаме и лилиях» Джона Рёскина проницательный социальный анатом и визионер-мифотворец тесно сплетаются, созидая образ королевы. В отличие от Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля, Рёскин прославляет женственность, не пытаясь стать ее реформатором. На первый взгляд, его гимны в тексте «О садах королев» кажутся оскорбительным примером викторианского патернализма; собственно, Кейт Миллетт подвергла его похвалу столь суровому разгрому за лицемерие викторианской патриархальной мифологии, что любое его дальнейшее обсуждение может идти только в порядке исключения[61]. Однако мы уже выяснили, что заточение женщин представляется благоговейным признанием особых сил, и если мы изучим способности, которые пустили корни в садах королев, сравнив их с бессилием, скрывающимся в сокровищницах королей, то сможем завершить наш портрет навязчивой викторианской парадигмы.

Что когда-либо сделало у нас для науки общество? Для безопасности наших судов нам надо знать – который час, и потому мы даем деньги на обсерваторию. Позволяем, чтобы у нас, в лице парламента, вымогали ежегодным приставанием «что пожалуете» на Британский музей, с угрюмым упорством считая его за место, где сохраняются чучела птиц для забавы наших детей.

«О сокровищницах королей»

И куда бы ни пришла настоящая жена, этот дом вокруг нее всюду. Над головою у нее могут быть только звезды; светляк в похолодавшей за ночь траве может быть единственным огоньком у ее ног; но домашний очаг всюду, где бы она ни была; он широко раскинулся вокруг благородной женщины, лучше палат, крытых кедром и окрашенных киноварью; и далеко-далеко разливает он свой тихий свет бесприютным.

«О садах королев»[62]

Мы наблюдаем те самые викторианские стереотипы, к которым склонны относиться весьма критически: мужчины и женщины обитают в различных сферах, причем мужчины присваивают себе социальную деятельность, тогда как на долю женщин остается домашний покой. Однако здесь же обнаруживается смелое переосмысление еще одного распространенного стереотипа: «короли» Рёскина сопровождаются потоком бессвязных частностей, тогда как его «королевы» поднимаются до уровня персонификаций и абстракций. Женщина претендует на обобщающую способность; мужчина утопает в деталях своего мира.

Мужское «мы» в первом отрывке вообще не является катализатором какой-либо деятельности. Единственные глаголы, на которые претендует мужчина, выражают его согласие с институциональным принуждением: он позволяет засыпать себя требованиями, определяющими безвольные автоматические действия, которые он только и совершает. Подобно обездвиженному мужчине у Джордж Элиот и Милля, институциональный мужчина не обладает у Рёскина способностью действовать – неважно, во зло или во благо. Его внутренний и внешний мир от него ускользают. Формат лекции Рёскина внушает слушателям чувство беспомощности под натиском чуждой ему непоследовательности посредством газетных цитат. Слушатели сами становятся «королями», подчиняясь монтажу разрозненных атак, в которые превратилась общественная жизнь как таковая. Сталкивая этих «королей» с газетными репортажами об обедневших жертвах, Рёскин, возможно, стремится призвать их к ответственности, однако его проза производит иной эффект: она заталкивает их в темную, бессвязную область запустения, куда они сами успели еще раньше вытолкнуть обездоленных.

Но никакие газеты не осаждают сады королев. Этот сад, столь же свободный от шумной повседневности, как и ночной мир вампира, подстраивается под координаты величественной королевы. Подобно прерафаэлитской картине, он изобилует подробностями, однако они сами собраны так, чтобы оттенить крупную женщину в центре, источник композиции: видимый мир – это и есть мир, который из нее эманирует.

Подобно саду Алисы, сад королевы – не домашний загон, но визионерский мир. «Дом», прославляемый Рёскином, отказался от своих четырех стен ради ночного пейзажа с абрисом прекрасной женщины. Освобожденный от хаоса хозяйства и семьи, «дом» превращается в деятельность одинокого самосозидания. Рёскин, возможно, желает воспеть домашний быт, однако его королева подменяет Бога в качестве единственного источника света в той тьме, где она обитает. «Королей» захлестывает реальность; «королевы» же – ее источник. В своей способности к действию, в своей деятельности самосозидания, своем союзе с искусством, волшебной сказкой и мифом королева Рёскина присваивает себе способность к логическому упорядочиванию, свойственную уже не бытовому приспособлению, но ворожбе.

Рёскин настаивает на том, что мужчина прежде всего деятель, создатель; он открывает новое, он защищает, но собственный язык противоречит Рёскину. Утверждение о том, что «сила женщины – в правлении», вполне согласуется с его аргументацией, хотя