Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа - Нина Ауэрбах

Пенденниса» (ил. 20, 21, 22), но и здесь в них нет «ничего хорошего». В лучших романах Теккерея ни один персонаж не существует как «образ какой-то аллегории», в отличие от маленькой Нелл, однако иллюстрации часто дают аллегорическое толкование его богатого материала. Независимо от того, знал Теккерей о том или нет, часто используемая им эмблема русалки имеет иконографическую историю, которая многое говорит о мифологии женственности, как ее понимали он сам и его неортодоксальные современники.

Обычно демоны были мужского пола; однако в старой и широко распространенной традиции христианской иконографии «змея с женским лицом», как называет ее Роланд Фрай, считается причиной грехопадения. Это гибридное создание – самое близкое к демону женского пола, что мы можем найти в христианстве. Несомненно, первоначально она указывала на ответственность женщины за грехопадение человечества. Однако со временем ее гибридная сущность мимикрировала в демона женского пола, тогда как ее смешанная родословная – возводимая к официальному христианству, древним легендам и современной монструозности – обусловливает аномальную позицию женщины в духовной иерархии. Фрай связывает это создание с фрау Велт, женским воплощением греха, у которой нижняя половина туловища – от животного, а также с женщиной-змеей, которая охраняет врата ада в книге 11 «Потерянного рая». Формальные убеждения Теккерея освобождали женщину от вины за грехопадение, однако Бекки Шарп и ее викторианские сестры напоминают нам о том, что эта «змея с женским лицом» обрела более долгую и насыщенную жизнь в вымысле, чем ее мужские аналоги в раю и аду.

В своем истоке эта женщина-змея, от которой произошла русалка, живет жизнью более яркой и триумфальной, чем демон женского пола, прокравшийся в христианскую иконографию. По словам Мерлин Стоун, вначале она была оракулом самого первого всеобщего божества, Богини. С точки зрения Стоун, змея первоначально является не фаллическим символом, а эмблемой пророческого женского божества, которое археолог Стивен Лангдон описал еще в 1915 году:

Он писал, что Богиня, известная под именем Нины, что является вариацией имени Ианна, возможно, более раннего, представляла собой богиню-змею древнейшего шумерского периода. Он объяснял, что под именем Нины она считалась божеством-оракулом, толкователем снов, и в качестве подтверждения привел молитву с одной шумерской таблички: «О Нина, ты Нина жреческих ритуалов, Владычица драгоценных законов, Пророчица Божеств», отмечая, что «данные указывают на исходную богиню-змею, являющуюся толковательницей снов о неизвестном на сей момент будущем»[110].

Ил. 23. Эдвард Бёрн-Джонс. «Глубины моря»

Возможно, происхождение этого демона и в самом деле божественное. В викторианской иконографии, которая вольно приспосабливает привычные типажи под собственное видение, русалка сохраняет в себе более общие духовные смыслы своей прародительницы – женщины-змеи. Ее гибридная природа, ее двусмысленный статус твари отображают таинственные, многозначительные и демонические в широком смысле слова силы женственности как таковой. В воображении Бёрн-Джонса (ил. 23 и ил. 1 на с. 16) русалка останавливает нас, поскольку в ней проглядывает нечеловеческое в человеческом обличье. В своем словесном портрете «Джоконды» Леонардо Уолтер Патер достигает того же шокирующего эффекта, описывая морскую тварь, скрывающуюся за женским лицом. Художнику не нужно изображать хвост, чтобы мы увидели то, что человеческие моральные категории не годятся для ее сверхъестественной интенсивности.

На ее силы опирается и огромная популярность «русалкоподобной» Офелии в викторианской иконографии. Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Милле и Артур Хьюз писали портреты самой Офелии, и в то же время она незримо присутствует в столь разных прозаических контекстах, как, например, концовка «Мельницы на Флоссе» Джордж Элиот, где столь сильна увлеченность Элиот утонувшей Мэри Уолстонкрафт, или удрученное письмо Теккерея матери, где описывается попытка его жены утопиться. Все эти образы проистекают из влечения XIX века к демонической и иномирной русалке. В своей таинственной гибридной природе, в которой человечность – только внешняя видимость, русалка становится эмблемой викторианской женственности в целом – обещающей человеческий покой, но использующей сверхчеловеческие силы. Эта эмблема женственности многое говорит нам не только о демонах, но и об ангелах. В последней иллюстрации к «Лавке древностей» (ил. 24) Нелл воспаряет вместе с ангелами, выглядя при этом такой же русалкой, как дьяволицы Теккерея. Даже Джордж Оруэлл в своем разоблачении Агнес как «настоящего безногого ангела викторианского любовного романа» касается этого родства гибридной монструозности. И если демоны мужского пола получают в викторианской литературе ярко выраженное, но ограниченное существование, демоница-русалка закидывает свою сеть гораздо шире, вбирая аномальную жизнь таинственного в своем отличии женского рода.

Ил. 24. Маленькая Нелл, несомая ангелами

В «Истории Генри Эсмонда» Теккерея взаимодействие между ангелом и демоном представлено наиболее ярко, поскольку Рэйчел и Беатрис Каслвуд – мать и дочь; и автор не раз нам указывает, что они к тому же похожи друг на друга как сестры. Риторика Эсмонда-рассказчика, по очереди почтительно преклоняющегося перед Рэйчел и Беатрис, пока не женится на своей приемной матери Рэйчел, делает все, чтобы отделить духовную и благородную мать от пустой и светской дочери. Но на самом деле между ними существует фундаментальное родство, очевидное на общем историческом фоне романа, что не раз подчеркивается автором[111].

На протяжении значительной части романа мать и дочь заняты тем, что отрицают друг друга. Беатрис поглощена ненавистью к себе, которая принимает следующую форму: «Я нехорошая, Генри. Мать моя кротка и добра, как ангел, и я часто дивлюсь, откуда у нее такая дочь»[112]. Но в числе прочего они разделяют феминистское отчаяние, обусловленное их вынужденной зависимостью от мелких мужчин. Рэйчел, находящаяся под пятой своего грубого мужа, мстит молодому Генри:

Люди, которые написали эти книги, – сказала миледи, – все ваши Горации, Овидии и Вергилии, насколько я могу судить, думали о нас очень дурно, а все герои, о которых они писали, поступали с нами попросту бессовестно. Мы всегда были рабынями, даже теперь, так как все законы по-прежнему пишутся вами, все проповеди толкуют о том, что достойнейшая из женщин – та, которая с улыбкой несет свои оковы. Как жаль, что у нас нет монастырей; мы с Беатрисой непременно постриглись бы в монахини и мирно коротали свои дни вдали от вас[113].

Это отчаявшееся сестринство так и не складывается, но его импульс обретает новую форму в насмешке взрослой Беатрис, чье стремление к власти столь же сильно и тщетно, что и стремление ее матери к уединению:

Ах, зачем я не мужчина! Я в десять раз умнее его [брата], и если б только я носила – нет, нет, можете не пугаться, миледи, – если б я носила парик и шпагу вместо этих