Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

Двор палаццо Публико и Торре дель Манджа

Палаццо Публико в Сиене. Зал Совета девяти с фресками Амброджо Лоренцетти

Симоне Мартини (?). Кондотьер Гвидориччо да Фольяно. Фреска зала Маппамондо в палаццо Публико в Сиене. 1328

«Доброе правление» достаточно убедительно свидетельствует о том, что автор этого исторического полотна настойчиво стремился овладеть основами изображения предметов (в том числе и зданий города) в перспективе, подчеркивая их трехмерность и преодолевая, таким образом, плоскостность средневековой манеры. Разрабатывая приемы перспективного воспроизведения трехмерного пространства на плоскости картины, Лоренцетти практически на столетие опередил Филиппо Брунеллески в осуществлении подобных опытов, очень важных для судеб искусства Возрождения. Следует, однако, отметить, что постройки, показанные на фреске Лоренцетти, еще плохо связаны друг с другом, поскольку для каждой из них существует собственная точка зрения; панорама воспринимается из-за этого скорее как набор деталей, несомненно интересных, но не складывающихся в нечто целостное.

В правой части фрески Лоренцетти изобразил окрестности Сиены. Сделано это более обобщенно, чем при воспроизведении городского ландшафта, но вместе с тем не без подробностей и опять-таки с явным желанием дать зрителю возможность почувствовать глубину пространства. Отмеченные особенности произведения Лоренцетти позволили утверждать, что здесь мы встречаемся, по существу, с первыми примерами городского и сельского пейзажа как самостоятельного жанра итальянской живописи[73].

С палаццо Публико оказалась связанной творческая жизнь Симоне Мартини. Здесь, в зале Маппамондо, знаменитый мастер в 1315 году создал собственную «Маэста», продолжив тем самым традицию основателя сиенской школы Дуччо, но решив аналогичную задачу по-своему. Одна из особенностей этого решения заключается в том, что живописец сделал написанную им фреску похожей на шпалеру. Особый декоративный дар мастера, подкрепленный, в частности, его интересом к североевропейской книжной миниатюре и присутствующий в его композициях постоянно, убедительно проявляется и в звучном колорите, и в музыкальной певучести линий, и в подчеркнутом нежелании преодолевать двумерность картинной плоскости. Такие свойства манеры художника на примере «Маэста» раскрываются, возможно, наиболее последовательно.

Амброджо Лоренцетти. Вид Сиены. Фрагмент фрески «Плоды доброго правления» в палаццо Публико. 1337–1339

Тринадцатью годами позже зал Маппамондо украсила еще одна фреска, главным (и единственным) героем которой стал кондотьер Гвидориччо да Фольяно, сумевший вместе со своим войском вернуть Сиене утраченные ею раньше крепости Сассофорте и Монтемасси. Анализируя это произведение монументальной живописи, искусствоведы обычно дважды используют слово «впервые». Прежде всего, представленный здесь образ победителя-кондотьера можно считать одним из первых портретов в искусстве Треченто, где мы видим «еще не индивидуальные, а обобщенно-типические черты» наемного военачальника[74]. Во-вторых, в том, как художник изобразил своего героя – восседающим на упрямо шагающем к цели коне, – впервые в живописи Проторенессанса достаточно определенно проявилось стремление приблизиться к жанру древнеримского конного монумента и тем самым подчеркнуть значение, которое для искусства того времени приобретала античная традиция. Эта картина издавна приписывалась Симоне Мартини, но в последнее время некоторые историки выражают сомнение в справедливости такой атрибуции. Подкрепить же ее может известный факт из биографии Мартини. Дело в том, что, посетив однажды (по дороге в Неаполь) Рим, художник имел возможность увидеть там установленную перед Латеранской базиликой бронзовую конную статую императора Марка Аврелия (считавшуюся тогда изображением императора Константина) – ту самую, которую много позже Микеланджело поместил в центре спроектированного им нового ансамбля Капитолия. Не исключено, что сильное впечатление, полученное при восприятии античного монумента, и помогло Мартини столь убедительно интерпретировать аналогичную тему в зале Маппамондо[75].

Сиена. Дома на пьяцца дель Кампо

Возникает вопрос: можно ли рассмотренные выше примеры считать проявлениями синтеза искусств в художественном творчестве Треченто? В определенной степени, по-видимому, можно, ведь интерьеры палаццо Публико и размещенные в них произведения монументальной живописи объединены общей идейной основой: они олицетворяют городскую власть и ее задачи. Наличие столь полно и недвусмысленно выявленной идейной установки является необходимой предпосылкой для создания синтетических произведений. Однако подлинный синтез проявляется еще и в композиционно-стилистической согласованности элементов, вовлеченных во взаимодействие друг с другом. В залах сиенской ратуши почувствовать такую согласованность не так уж легко. Но ее признаки все же заметны, и главный из них заключается в единстве художественного настроения, создаваемого прежде всего живописью, но, кроме того, и архитектурой просторных, но сумрачных залов с их тяжелыми потолками из потемневшего от времени дерева, стенными панелями, украшенными простым геометрическим орнаментом, и такими же скупыми на декоративные эффекты орнаментальными лентами с ритмично вписанными в них медальонами, которые окаймляют живописные панно сверху и снизу.

Находясь в центре старой Сиены, мы можем полюбоваться и вполне реальной панорамой города, открывающейся с площади Кампо. Застройка площади напротив ратуши очень живописна. Она составлена из зданий, возведенных в разное время, и некоторые из них сохранили в качестве явного признака Проторенессанса зубчатые парапеты, аналогичные тем, что запечатлены в росписи Лоренцетти. Дома весьма почтенного возраста неоднократно можно встретить, гуляя по живописным узким улицам города, петляющим вблизи главной площади. К числу самых интересных из них, несомненно, относится палаццо Марескотти, обобщенно датируемое XIV веком. Это здание, по общему облику близкое палаццо Публико, входит в застройку виа ди Читто. Тяжеловесный объем городского палаццо с не менее тяжелой по пропорциям асимметрично расположенной башней эффектно вписывается в перспективу улицы, делающей в этом месте довольно крутой поворот. Похожим на ратушу здание делают ряды тройных арочных окон на фасаде. Оба сооружения сближает еще одна особенность композиции – наличие внутренних дворов, окруженных аркадами. Включать такие дворы в состав крупных дворцов было совершенно необходимо в условиях плотной городской застройки и жаркого климата: в сравнительно небольшом дворовом пространстве есть шанс сохранить летом прохладу, аккумулированную в зимние месяцы каменными массивами. А глубокие аркады, насыщенные тенью, еще успешнее участвуют в создании комфортного внутриквартального микроклимата. Дворовые аркады обоих зданий типичны для Проторенессанса: они образованы зрительно тяжелыми полуциркульными арками, а опорами для них служат массивные граненые столбы, ничем не напоминающие классические колонны. Только венцы из стилизованных каменных листьев, помещенные наверху каждой опоры во дворе палаццо Публико, в какой-то мере похожи на коринфские капители.

Сиена. Палаццо Марескотти. XIV в. Общий вид с виа ди Читто

Во дворе палаццо Марескотти можно видеть старинный колодец. Блок для сосуда, с помощью которого достают воду, закреплен здесь на перекладине, выполненной как отрезок классического антаблемента, опирающегося на