Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

соборный ансамбль колокольни в 1173 году начал скульптор и архитектор Бонанно Пизано. После того как под его присмотром осуществили третий ярус опоясывающей кампанилу галереи, возводимое сооружение наклонилось – очевидно, вследствие неравномерной осадки грунта. Строительные работы из-за этого остановились, но спустя сто лет возобновились в соответствии с первоначальным замыслом. Когда в 1301 году возвели последний ярус галереи, вновь произошла осадка грунта. Венчающий башню цилиндрический ярус достроили под некоторым углом к наклонившейся оси с целью визуально несколько откорректировать ее неправильную форму, а кроме того, в какой-то степени уменьшить опасность дальнейшего нарастания крена. В настоящее время отклонение оси башни в ее верхней точке от вертикали составляет 4,8 метра (при высоте сооружения 55,9 метра). За состоянием колокольни постоянно ведутся наблюдения, и их результаты свидетельствуют о том, что уже в течение более чем десяти последних лет наклон не увеличивается.

Архитектурную композицию пизанской кампанилы следует признать не совсем обычной не только потому, что она «падает». Дело в том, что для колоколен при итальянских средневековых храмах цилиндрическая форма применялась редко. Только в Равенне в период становления христианской архитектуры воздвигали колокольни подобного типа. Почему спустя несколько веков к такой форме решил вернуться мастер Бонанно, сейчас выяснить уже, конечно, не удается. Возможно, строитель обратился к ней потому, что именно она, а не призматический «столп», давала возможность органически развить пластическую тему, заданную первыми двумя сооружениями ансамбля. Архитектор сумел мягко «обвить» цилиндр колокольни несколькими витками арочной галереи, по внешнему виду тождественной тем аркатурам, которые входят в композицию собора и баптистерия. В результате присущая обоим ажурность стала также и достоянием кампанилы; налицо, таким образом, художественное родство приемов обработки архитектурной формы – один из обязательных признаков общности произведений зодчества, определяемой термином «ансамбль».

Пиза. Собор и кампанила

Кампанила в Пизе. XII–XIII вв. Фрагмент

В связи с только что сказанным представляется не лишним уточнить границы применения данного термина. Напомним, что ансамблем в архитектуре принято называть комплекс зданий и сооружений, определенным образом расположенных в пространстве и создающих впечатление их художественного единства, гармонии. Но при объединении построек в некий комплекс далеко не всегда ставится задача достигнуть значительных художественных результатов; чаще всего комплекс формируется исходя из необходимости обеспечить группе зданий возможность совместно выполнять какую-либо сложную функцию. Комплекс, состоящий из храма, баптистерия и колокольни, получил в Италии с первых веков существования христианства повсеместное распространение. Однако не каждый такой комплекс может быть признан полноценным художественным ансамблем. В Пизе же был достигнут именно такой результат – несмотря на то, что возведением вошедших в ансамбль сооружений (к традиционному сочетанию которых, напомним, добавилось мемориальное кладбище) в разное время руководили разные мастера. Следует также подчеркнуть, что характер ансамбля рассмотренные нами памятники приобрели не только потому, что их художественному сближению способствовала особая система декоративных форм, но и потому, что в совокупности они выражают глубокую идею христианского, общечеловеческого свойства, символизируют, говоря словами Дж. К. Аргана, «весь круг человеческого бытия – от рождения до смерти». Тот же автор полагает, что «соединение монументальных зданий в единый комплекс – это чисто классический градостроительный прием»[81]. Но вот с этим суждением, думается, можно поспорить. Ансамбль, сложившийся в Пизе (а именно к нему относится вышеприведенное определение Аргана), по нашему мнению, вряд ли можно отнести к числу классических – то есть таких, создание которых Высокий Ренессанс почитал одной из главных своих задач. На наш взгляд, тот принцип «классичности», который сформировался в градостроительстве Нового времени, обязательно предполагает наличие регулярной (геометрически четкой) планировочной основы, подчиненной в большинстве случаев принципу симметрии. В пизанском же ансамбле, невзирая на то что собор и баптистерий располагаются на общей композиционной оси, принцип симметрии в целом не выдержан. Мы уже обращали внимание на то, что асимметричное размещение по отношению к упомянутой оси кампанилы (а кроме того, и Кампо-Санто) наделяет рассмотренный нами конгломерат сооружений ощущением определенной живописности – свойством, постоянно обнаруживаемым в наследии средневекового и, следовательно, доклассического градостроительства.

Благодаря своим художественным достоинствам соборный ансамбль Пизы получил широкую известность и породил стремление в какой-то степени подражать ему, развивать найденные пизанскими мастерами приемы композиции. Неудивительно, что решения, может быть самые близкие к оригиналам, появились в соседней с Пизой Лукке. Эти города отделяют друг от друга каких-нибудь два десятка километров и один из отрогов северо-западных Апеннин. Несомненное своеобразие придает Лукке довольно хорошо сохранившееся кольцо укреплений, создававшееся, начиная с 1504 года, почти полтора столетия. Из образцов пизанского «преждевременного возрождения» (так называет это явление П. Муратов[82]), появившихся в Лукке в качестве реплик на творчество соседей, прежде всего следует назвать кафедральный собор Сан-Мартино. В существующем виде это здание является памятником XII–XV веков. Главный фасад собора, ясно показывающий, что за ним находится трехнефное пространство, декорирован тремя ярусами легких, ажурных аркад того же типа, что и в Пизе. Иначе здесь решен первый ярус: вместо спокойной декоративной аркады, с ритмом которой согласовано размещение сравнительно небольших прямоугольных порталов, как в пизанском храме, в соборе Лукки в первом ярусе располагается глубокая лоджия, открывающаяся вовне тремя тяжелыми перспективными арками полуциркульной формы, потребовавшими применения массивных устоев. Рядом с собором стоит высокая кампанила (входившая в более ранний соборный комплекс, сооружение которого началось в 1060 году). Она имеет не цилиндрическую, а более обычную призматическую форму; в ее ярусах, как это можно было видеть и на предыдущих аналогичных примерах, размещены арочные проемы, количество которых от яруса к ярусу увеличивается с целью создания впечатления постепенно убывающей снизу вверх массы сооружения.

Лукка. Собор Сан-Мартино. XII–XV вв.

Лукка. Церковь Сан-Микеле ин Форо. XII–XIII вв.

Еще одним памятником Лукки, родственным пизанскому «преждевременному возрождению», является церковь Сан-Микеле ин Форо. Она датируется серединой XII века, но ее главный фасад, заставляющий вспомнить Пизу, относится к XIII столетию. На этом фасаде можно видеть и похожую на пизанскую декоративную аркаду первого яруса, и знакомые нам более дробные ажурные аркатуры верхних ярусов, из которых две венчающие выполняют роль украшения высокого аттика, на наш взгляд не очень хорошо согласующегося с остальной композицией.

От Лукки недалеко уже и до Флоренции, но, направляясь к ней, можно остановить свое внимание еще на нескольких старинных городах Тосканы с интересными памятниками зодчества. В Пистойе, к примеру, это палаццо дель Комуне, сооружавшееся и перестраивавшееся на протяжении целого столетия, начиная с 1284 года. Столь же близкое образу крепости,