Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

сил, великой гордости и высшей энергии, пережитый когда-то пизанцами. Никакие исторические сведения не в состоянии так ярко изобразить расцвет Пизы, время ее военной славы и морского могущества, как эти памятники ее архитектуры… За три столетия до Брунеллески здешние зодчие уже предчувствовали возрождение классических форм и возможность новой органической архитектуры на итальянской земле. История искусства верно оценила их дело, назвав его „проторенессансом“»[77]. Возможно, к этому суждению надо добавить лишь одно замечание: нам представляется, что говорить здесь следует не только о предчувствии грядущего Возрождения, но и о вполне естественном сохранении творческого багажа прошлого – причем таком, какое позволяет относиться к этому багажу не как к собранию былых ценностей, а как к живому наследию, способному стимулировать дальнейшее развитие.

Пиза. Соборный ансамбль

Площадь, упоминаемая в приведенной выше цитате, – это пьяцца деи Мираколи, что в переводе значит «площадь Чудес». Являясь главной площадью Пизы, она, однако, расположена на периферии исторической территории города, у городской стены. Облик этого фрагмента старой Пизы сохраняется без существенных изменений в течение многих столетий. Площадь Чудес представляет собой довольно большой луг, засеянный травой и разделенный прямыми дорожками на несколько частей. Эффектно контрастируя с зеленым газоном белизной своих мраморных стен, над площадью поднимаются объемы собора, баптистерия и кампанилы. Первые два сооружения размещены на одной оси, являющейся продольной осью симметрии храма, а кампанила чуть сдвинута от этой оси к юго-востоку; в результате в решение, казалось бы, регулярно организованного пространства вносится заметная доля живописности, усиливаемой эффектом «падения» колокольни. Комплекс трех культовых сооружений дополняет удлиненный прямоугольник Кампо Санто (что переводится как «Святое поле») – мемориального кладбища, расположенного здесь же, на площади, к северу от баптистерия и собора.

Пиза. Генеральный план соборного ансамбля, планы и разрез зданий

В те далекие от нас времена, когда строители еще только приступали к созданию этого ансамбля, Тирренское море плескалось у самой границы города. Если учесть данное обстоятельство, понятнее будут исторические определения Пизы как могущественной морской республики, успешно спорившей за гегемонию в этой части Италии не только с континентальной Флоренцией и ближайшей соседкой Луккой, но и с главными своими соперницами на морских просторах – Генуей и Венецией. Подкреплять претензии на политическое верховенство успехами в строительном деле – это давняя традиция. И Пиза в XI веке, когда город упрочил свое положение после победы над сарацинами в 1063 году, тоже отдала ей дань. В том же году мастер Бускето приступил к строительству собора. Продолжалось оно более пятидесяти лет: лишь в 1118 году состоялось освящение храма папой Гелазием II. По-итальянски собор стал называться Duomo di Santa Maria Assunta (то есть Вознесения Святой Марии). Спустя еще сорок лет, однако, возникла необходимость увеличить здание. Перестраивал собор мастер Райнальдо; он удлинил продольный корпус на 15 метров и создал главный западный фасад храма. Приходится лишь удивляться тому, насколько хорошо зодчий, осуществлявший перестройку, «чувствовал локоть» своего предшественника: именно этим может быть объяснена абсолютная цельность композиции храма. В плане здание имеет форму латинского креста с широко раскинутыми в стороны рукавами трансепта. Главный продольный корпус разделен внутри опорами на пять нефов; трансепт сделан трехнефным. Над средокрестием помещен небольшой купол, овальный в плане, но опирающийся на восьмигранное основание. Эту особенность его формы заметить снаружи удастся далеко не сразу, зато само наличие венчания, похожего на то, какое мы видели в Сиене, хочется оценить аналогичным образом – как своего рода символ верности античному прошлому Италии. Надо, однако, признаться и в том, что настаивать на такой оценке мешают хорошо различимые в куполе восточные черты, каковыми являются и упомянутая овальность плана, и вытянутый яйцевидный силуэт, и ажурная вязь аркатуры у основания, рождающая ассоциации с чем-то мавританским.

Пиза. Собор. XI–XII вв.

Собор в Пизе. Интерьер

И все же близость собора в Пизе античной традиции несомненна, и больше всего в справедливости такого вывода убеждает решение внутреннего пространства храма, во многом аналогичное первым римским христианским базиликам. Почти светский, дворцовый характер интерьеру пизанского собора придают античные колонны (подлинные, взятые из развалин древних сооружений, они несколько отличаются друг от друга по высоте), на которые опираются длинные аркады. Каменные своды здесь перекрывают только боковые нефы, а перекрытие среднего нефа – деревянное. Отсутствие чрезмерной нагрузки на опоры позволило увеличить промежутки между ними, и это способствует ощущению свободы внутреннего пространства.

Собор в Пизе. Главный фасад

Фасады храма тоже напоминают об Античности – своей основной декоративной темой, звучащей в аркадах. Очевидно, эта тема была введена в композицию первым строителем собора, и он добился поистине античной органичности в ее интерпретации, найдя гармонические отношения между небольшими полуциркульными арками, наложенными на поверхность стены и как бы поддерживающими их стройными декоративными колоннами вполне классического типа. Вместе с тем следует вспомнить, что подобный мотив декоративной аркады (аркатуры) может считаться типичным признаком архитектуры романского стиля в Ломбардии; весьма вероятно, что именно оттуда он перекочевал и в зодчество Древней Руси. Таким образом, можно констатировать, что архитектурная композиция собора в Пизе формировалась не без ломбардского влияния.

Пиза. Баптистерий. XII–XIII вв. Общий вид

По-своему трактовал ту же тему Райнальдо, перестраивавший собор. Четыре яруса аркад главного фасада он тоже сделал откровенно декоративными, но применил в качестве опор арок отнюдь не декоративные, а реально работающие, хотя и слабо нагруженные тонкие колонки, украсил аркады многочисленными резными и цветными деталями, насытил их игрой светотени и, зрительно максимально облегчив, превратил этот мотив в некое подобие каменного кружева, воспринимаемого теперь как один из самых характерных внешних признаков здания. Неудивительно, что эта необыкновенно выразительная декоративная тема стала лейтмотивом всего ансамбля.

Второе важнейшее звено пизанского ансамбля – баптистерий – начали возводить в 1153 году в соответствии с замыслом архитектора Диотисальви. В плане здание получило идеально правильную форму круга (его диаметр равен 34,13 метра), что вполне отвечало традиции, сложившейся при возведении сооружений такого назначения еще на заре христианской эпохи. Композиционная связь с собором подчеркнута наличием в первых ярусах баптистерия аналогичных декоративных аркад. Но в конце XIII века эта тема получила дальнейшее развитие: как полагают, согласно проекту Джованни Пизано над аркадой второго яруса появились украшенные краббами готические вимперги и маленькие пинакли; такие же, но чуть