Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

упрощенные по форме детали были введены в обработку третьего яруса стены баптистерия. В результате ажурность первоначальной декорации была значительно усилена. Родственным храму декоративным мотивом в облике баптистерия являются и сравнительно тонкие горизонтальные полосы, выложенные черным мрамором на фасаде, облицованном в основном светлым камнем. Такой же декоративный прием использован в отделке интерьеров обоих зданий.

Баптистерий в Пизе. Фрагмент фасада

Внутри баптистерия размещены двухъярусные кольцевые аркады, делящие интерьер на две зоны – просторное ядро и окружающие его на каждом ярусе обходы, перекрытые сводами. Оригинально решено перекрытие здания, датируемое второй половиной XIV столетия. Ротонду баптистерия перекрывает каменный конус пролетом около 20 метров, опирающийся на внутреннюю аркаду и имеющий венчание в виде небольшой полусферы. Воспринимаемое изнутри на всю свою высоту, это перекрытие (его сооружение связывают с именем Челлино ди Незе) в значительной степени способствует тому, что интерьер баптистерия приобретает безусловное своеобразие, заключающееся в сочетании покоя замкнутого круга и динамики уходящего ввысь пространства. Но, разглядывая здание снаружи, мы видим нечто совсем иное: в качестве перекрытия перед нами предстает правильный и спокойный полусферический купол. Выполнен он, однако, в виде относительно тонкой декоративной оболочки, которую легко «пробивает» коническое венчание. Таким образом, в облике баптистерия недвусмысленно проявляются черты центрально-купольного сооружения, то есть того типа композиции, какой привлечет к себе серьезное внимание зодчих Раннего Возрождения лишь несколькими десятилетиями позже.

Баптистерий в Пизе. Интерьер

В пизанском баптистерии находится созданная Никколо Пизано кафедра проповедника. Завершенная в 1260 году и представляющая собой синтетическую архитектурно-скульптурную композицию, она начинает ряд аналогичных произведений мастера, в который входят упоминавшиеся выше кафедра собора в Сиене и фонтан Маджоре в Перудже. Шестиугольное в плане возвышение, окруженное каменным парапетом с барельефами, покоится на семи опорах. Из них шесть размещены по углам, седьмая же находится в центре сооружения. Все опоры выглядят как колонны классического типа, увенчанные капителями, по форме близкими коринфским. Но только три из них установлены непосредственно на полу баптистерия. Остальные три угловые колонны водружены на изваяния львов; скульптурой декорирован и пьедестал центральной колонны. Основная смысловая нагрузка ложится на рельефы парапета, отделенные друг от друга по углам пучками тонких декоративных колонок. Они посвящены традиционным евангельским сюжетам – Благовещению, Рождеству, Поклонению волхвов, Принесению во храм, Распятию, Страшному суду. Кафедру украшают, кроме того, фигуры евангелистов и пророков (они помещены над колоннами), а также рельефные изображения святых, вписанные в поля, образовавшиеся по сторонам трехлопастных арок, опирающихся на колонны. Форма этих арок ясно говорит о влиянии готики. Готические черты можно заметить и в некоторых скульптурных элементах, включенных в композицию кафедры. Однако в трактовке основных рельефных панно, как полагают многие исследователи, Никколо Пизано удалось отойти от средневековой манеры за счет овладения теми пластическими приемами, которым учили памятники античного искусства. Это позволило мастеру придать рельефам реалистическую полнокровность, упорядочить их построение, наделить известной монументальностью. Отмеченные особенности как раз и дают возможность связать с творчеством старшего Пизано, как об этом уже говорилось ранее, начало Проторенессанса в итальянском изобразительном искусстве. Вместе с тем с традициями средневекового искусства кафедру баптистерия связывает весьма последовательно выраженная в ее композиции иерархия образов, соответствующая христианской идеологии. Поэтому аллегории добродетелей и образы пророков, утверждающие господство рожденных верой духовных сил, размещены скульптором выше изображений языческих символов и львов, олицетворяющих слепые силы природы[78].

Никколо Пизано. Кафедра баптистерия в Пизе. Закончена в 1260 г. Общий вид, фрагмент

Джованни Пизано. Кафедра собора в Пизе. 1302–1310

Другая знаменитая пизанская кафедра находится в соборе. Созданная в 1302–1310 годах Джованни Пизано, она по композиции близка кафедре баптистерия. Отличие состоит в том, что кафедра собора покоится на девяти, а не на семи опорах, что соответствует более сложной форме возвышения для проповедника. На парапете и здесь размещены многофигурные рельефы; скульптурные изображения щедро использованы также для декорирования опор и арок этого небольшого сооружения. Самое существенное различие между работами отца и сына заключается в том, что скульптура соборной кафедры обнаруживает значительно большую близость к готической традиции: образы, созданные Джованни, выражают смятение, беспокойство, пластика фигур усложнена, динамизирована. Замысел кафедры собора возник практически в то же время, когда Джотто приступил к созданию знаменитого цикла фресок в капелле дель Арена в Падуе – произведения, которое явилось следующей вершиной на пути выдающегося мастера Проторенессанса к «художественному реализму» эпохи Возрождения. Однако в поздних работах Джованни Пизано, как и в творчестве многих других представителей Треченто (прежде всего художников сиенской школы), очевиден отход от этой линии. Некоторые отечественные искусствоведы интерпретируют этот факт как свидетельство возникновения в процессе развития итальянского искусства XIV столетия «реакционных» тенденций, противоречивших, по их мнению, логике эволюции художественной культуры «первого века гуманизма»[79].

Пиза. Кампо-Санто. Двор

В такой же мере чуждыми основному настроению гуманистического искусства представляются уже при первом знакомстве с ними росписи Кампо-Санто. Это составляющие единый цикл фрески, связанные друг с другом общей темой: «Триумф смерти», «Страшный суд», «Ад» и «Анахореты». Они были размещены на одной из стен мраморной галереи, которая, обходя кладбище по периметру, делает его похожим на классический перистильный двор. Долгое время среди искусствоведов велись споры по поводу авторства этих произведений, и лишь сравнительно недавно появилась достаточно обоснованная атрибуция: создателем фресок Кампо-Санто признан флорентийский мастер Буонамико Буффальмакко, исполнивший свой замысел около 1336 года в возрасте семидесяти лет[80]. Фрески были сильно повреждены во время Второй мировой войны, и составить более полное представление о них теперь помогают старые фотографии, описания и сделанные еще в XIX веке подробные прориси. Реставрированные фрагменты подлинных росписей ныне экспонируются в специально отведенном для этого помещении. Главная тема цикла типична для религиозного средневекового искусства, признающего бессилие и обреченность маленького человека перед лицом неизбежной смерти. Буффальмакко раскрывает эту тему в огромном полотне с массой персонажей. С их помощью можно восстановить полное нравоучений и аллегорий повествование, отражающее церковную догматику. Однако более подробное исследование этого произведения вскрывает в нем сложный подтекст, по умонастроению оказывающийся отчасти противоположным учению христианской церкви. И все же, конечно, росписи Кампо-Санто тяготеют больше к готическому прошлому, нежели к ренессансному будущему, и в этом смысле они могут быть признаны вполне характерным продуктом художественного творчества своего времени.

Кампо-Санто в Пизе. Фрагмент

Строительство входящей в