Архитектура эпохи Возрождения. Италия - Владимир Григорьевич Лисовский

деталей. Внутри здания важнейшая смысловая роль отведена мозаикам перекрытия, относящимся к XIII веку. Самое видное место среди них занимает громадное изображение «Христа во славе» работы Коппо ди Марковальдо. Относительно небольшие панно, расположенные ярусами, – это сюжеты из жизни Иоанна Крестителя, Христа, Иосифа, Книги Бытия, Небесной теократии с Христом и серафимами, а также орнаментальные мотивы. В соответствии с традициями византийской живописи все эти изображения помещены на сверкающем золотом фоне.

Баптистерий имеет три входа, решенные как монументальные порталы с высокими бронзовыми дверями, декорированными рельефами. Скульптурное убранство дверей представляет самостоятельный интерес, поскольку связано с творчеством выдающихся мастеров своего времени и отражает важные этапы эволюции итальянского искусства. Композицию южных дверей с сюжетами из жизни Иоанна Крестителя и аллегориями добродетелей в 1330 году создал Андреа Пизано. К 1401–1424 годам относится работа Лоренцо Гиберти над рельефами северного портала, где изображены эпизоды из Нового Завета, четыре евангелиста и учителя Церкви. Особенно большое значение в истории искусства по праву принадлежит восточным дверям баптистерия. Их создателем тоже был Лоренцо Гиберти; он трудился над десятью рельефами этих дверей, изображающими сцены из Ветхого Завета, в 1447–1452 годах. Высочайшее мастерство, проявленное в данном случае скульптором, было по достоинству оценено уже его современниками. Одобрения знатоков искусства заслужили прежде всего приемы «художественного реализма», с подлинным блеском продемонстрированные Гиберти во всех его «картинах». При этом реалистичность изображений была достигнута художником благодаря не только пластически убедительной трактовке фигур основных персонажей, но и необычной для скульптуры подробной характеристике места действия в различных сценах, что, в частности, потребовало от мастера безошибочного владения перспективой. Историки искусства совершенно справедливо считают восточные двери флорентийского баптистерия произведением, в такой же мере знаковым для Кватроченто, как живопись Мазаччо или постройки Брунеллески. Благодаря Вазари сохранилась для истории замечательная оценка художественного значения восточных дверей баптистерия, данная Микеланджело: «Они так прекрасны, что достойны были бы стать вратами рая»[89]. С легкой руки великого мастера Возрождения за дверями Гиберти и закрепилось это название.

Баптистерий во Флоренции. Мозаика перекрытия. XIII в.

Лоренцо Гиберти. Восточные двери флорентийского баптистерия. 1447–1452

Баптистерий является одним из трех компонентов знаменитого соборного ансамбля Флоренции. Два других – собор Санта-Мария дель Фьоре и колокольня при нем.

Флорентийский собор (Duomo) – безусловно, главное произведение Арнольфо ди Камбио, работу над которым в первые годы XIV столетия прервала кончина мастера. Начало же проектирования Дуомо датируется 1294–1296 годами, когда гильдия искусств Флоренции поручила Арнольфо возглавить постройку нового храма на месте, занятом старой церковью Санта-Репарата. Основу планировочного решения, предложенного зодчим, с первого взгляда можно было признать близкой традиции: храм проектировался как вытянутая в длину трехнефная базилика, перекрытие среднего нефа которой задумывалось по стропилам. Новаторство Арнольфо ди Камбио ярко проявилось в решении восточной части здания. Хору храма в плане зодчий придал форму трех гигантских пятигранных выступов, один из которых завершал средний неф, а два других располагались на южном и северном фасадах. Эти своеобразные «лепестки» предполагалось объединить большим куполом, возвышающимся над ними на восьмиугольном барабане. В пределах каждого выступа намечалось устройство пяти небольших капелл. Подкупольное ядро этой структуры трактовалось как достаточно обширное, ничем не стесненное и «успокоенное» пространство, в котором должна была словно гаситься энергия динамичного развития нефов по горизонтали. Таким образом, в своем проекте, иллюстрированном моделью 1296 года, Арнольфо на самом деле существенно видоизменил традиционную базиликальную схему, заметно усилив в общем решении храма значение купольного венчания и сконцентрированного под ним пространства. Тем самым был сделан важный шаг на пути к внедрению в архитектурную практику Ренессанса центрально-купольных композиций.

Флоренция. Собор Санта-Мария дель Фьоре. Общий вид

Первоначальная композиция главного фасада собора Санта-Мария дель Фьоре по чертежу XVI в.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. XIII–XIV вв. Планы по проекту Арнольфо ди Камбио и по натуре; поперечный разрез

Однако замысел Арнольфо ди Камбио опередил возможности строительного искусства его времени и поэтому осуществлялся с большим трудом, в течение многих лет и при участии других мастеров. При жизни Арнольфо удалось возвести лишь западную и частично продольные стены храма, а также выполнить декоративную отделку главного фасада на половину его высоты. О том, как намеревался решить зодчий поставленную перед ним задачу, наследовавшие ему строители могли понять благодаря модели, оставшейся от начального этапа проектирования. А о задуманном автором проекта декоративном убранстве главного фасада дают представление чертежи конца XVI века, изобразившие его перед тем, как уже осуществленные к тому времени детали частично были уничтожены[90]. Графические документы свидетельствуют о том, что Арнольфо широко использовал в данном случае мотивы готики (включая арки стрельчатых очертаний). Одновременно, однако, зодчий, по-видимому, стремился усилить роль круглой скульптуры, которая уже не должна была растворяться, как на фасадах других готических соборов, в пластичных архитектурных формах. Некоторые из скульптур первоначального западного фасада собора (в том числе созданные Арнольфо) входят в собрание находящегося при храме музея.

Собор Санта-Мария дель Фьоре. Интерьер

После смерти автора проекта в 1302 году строительные работы на будущей Соборной площади Флоренции прервались почти на тридцать лет. Возобновились они в 1331 году под руководством Джотто ди Бондоне и Андреа Пизано. Джотто построил модель соборной колокольни, и, опираясь в основном на его замысел, сооружение этой важной составной части соборного ансамбля возглавлял Пизано – вплоть до кончины в 1348 году во время эпидемии чумы. Джотто – выдающийся живописец Проторенессанса, выступивший в данном случае в роли зодчего, – предложил придать колокольне вид массивного, квадратного в основании призматического столпа, укрепленного по углам контрфорсами; последние, обогатив пластику колокольни, приняли на себя и известную конструктивную роль, заключающуюся в том, чтобы способствовать погашению распора внутренних сводов. Заслугу создания колокольни с Джотто, разумеется, разделяют мастера, осуществлявшие его замысел. Кроме Андреа Пизано, это был и Франческо Таленти, под руководством которого строительство колокольни завершилось в 1359 году; ее высота к этому времени была доведена до 84 метров. Стены кампанилы облицованы разноцветным камнем в «инкрустационном стиле», что способствует художественному сближению колокольни с соседними сооружениями. Украшением «башни Джотто» служат проемы, осененные готическими щипцами и декорированные деталями, исполненными с ювелирной тонкостью. Однако далеко не всё из декоративного убранства колокольни сохранилось. Некоторые из составлявших его ранее статуй и скульптурных медальонов экспонируются ныне в музее собора.