Оно мне надо - Эмир Кустурица

– Оно мне надо? – Меня мучил вопрос, на который нет ответа.

Югославия распадается на куски, а я снимаю фильм. Из всех способов самоубийства я выбрал самый сложный. Создание фильма – это сотворение картины мира, личное видение, а в зарождении этого фильма есть элементы поэтического хоррора.

Бизнесмены тоже плачут

11 марта 1994 года

Логики в этом было немного. Господин Буиг, богатейший французский деятель строительной индустрии, приехал в Канны, чтобы купить отель. Его отвели на фестивальный показ, где он посмотрел Дэвида Линча. Отель не купил, а вместо этого решил снимать кино. Он тщательно отбирал режиссеров по фильмам, понравившимся им с женой. Говорят, его жену тронуло «Время цыган»[5] и она плакала, а вместе с ней расплакался и крупный бизнесмен. Я впервые услышал, что крупные бизнесмены тоже плачут.

Буиг основал кинокомпанию «CiBy 2000» и отправил в Нью-Йорк парижанина, который постучал в мою дверь и сказал: «В Париже есть человек, который говорит, просто впишите цифру, сколько надо на фильм, который хотите снять!»

Ну кто откажется от такого предложения?!

Песня обманутого народа в подвале

12 марта 1994 года

На следующий день после приезда в Прагу безвылазно сижу в номере. Приходит Брегович и говорит, что прослушал полученные от Стрибора кассеты с трубачами. Некоторые из них были победителями в Гуче[6]. Я много слышал об этом фестивале. Мы ставим песни и слушаем их нон-стоп. Из двух народных песен выкраиваем одну. Так и появляется «Мьесечина[7], мьесечина, йой, йой…»! Песня, которую в подземелье будет петь обманутый народ.

Брегович обладает умением беспрекословно делать то, что я ему говорю. Любую поставленную задачу он выполняет мгновенно, без оговорок. Так было и в «Аризонской мечте»[8]. Ему дали послушать Линтона Квеси Джонсона, и за пару дней он нашел песню «Соленцара». Это якобы произведение корсиканца, и, когда редактор предупредил, что на него могут подать в суд за плагиат, Брегович ответил: «И он не автор, это старая еврейская песня, в конце концов, где мы и где они! Как только продадим миллион экземпляров, сразу заплатим и суду, и автору!»

Из Белграда приезжает Душко Ковачевич, и, пока Брегович монтирует песню, мы обсуждаем текст, который должен передавать ситуацию в подвале. Обманутые люди, запертые в подземелье в конце Второй мировой войны, верят ложной информации Марко, что война не закончилась. В этом фильме все шиворот-навыворот. В подвале, глубоко под землей, в изоляции живут люди. Проглотив идеологическую пилюлю, они производят оружие и живут в ложной реальности! Но, на самом деле, разве это не судьба рабочих и почти всего мира, которому сверхидеология посредством радио и телевидения транслирует информацию, при помощи которой управляет этой самой толпой? Однако, сколько бы ни жили во лжи, они продолжают верить, а когда во второй части фильма выходят во внешний мир, в реальность, сталкиваются с фикцией. Потому что снаружи снимают фильм, совпадающий с их видением времени. Отец и сын натыкаются на Велько Булайича, снимающего фильм о партизанах!

В кино все искусственное

15 марта 1994 года

Мне тяжело, что я вынужден разъяснять каждый аспект истории «Андерграунда». Никак не удается убедить актера Лазара Ристовски, что в кино не существует ничего естественного. И что необходимо теоретическое согласие в понимании разницы между естественным и неестественным! Большая проблема в том, что сегодня теории ничего не значат. Они свергнуты вместе с идеологиями. Осталась сверхидеология, основанная на тезисе, что коммунизм и фашизм суть одно и то же. Так не пойдет. Сегодня единственная теория – это, по сути, практика. В прошлом, не таком уж и далеком, когда мир был свободным, мы изучали теорию музыки от Адорно, социологию от Ролана Барта, Дэвида Рисмена, Эриха Фромма. На сегодня остался один только Хомский.

Не знаю, в какой степени такое недопонимание по поводу естественного и искусственного возникает из-за разницы языков, которыми мы с Ристовски пользуемся. Он вырос с убеждением, что естественность – сильнейшее орудие актерского мастерства. Это органический процесс, происходящий в разных обстоятельствах! В кино обстоятельства всегда искусственные. Он видел много голливудских фильмов, в которых способ коммуникации – натурализм. Должно быть, Эрнст Любич и Фрэнк Капра прошли мимо него. Рожденные в традициях Голливуда и лозунга «Кино – это больше, чем жизнь» – они его, кино, идеализировали.

Думаю, что большинство наших актеров ориентированы на натуралистическую традицию, созданную телевидением. В этих фильмах намного лучше видно лицо (цифровая камера), и поэтому оно гораздо больше похоже на то лицо, которое они видят в зеркале, а перед ним они проводят дни накануне съемок или спектакля! А я, вообще-то, любитель фильмов Брюса Ли и Андрея Тарковского.

Что касается первого, то я впадаю в ярость, когда вижу, как его, такого субтильного, задирают хулиганы в большом городе. Мне тут же хочется вскочить и присоединиться к нему в борьбе с драчунами. Но он делает это гораздо лучше, чем я себе представлял. Поэтому я остаюсь сидеть как приклеенный. Он отделает их как следует за всех нас.

У Тарковского меня очаровывают состояния, в которых автор незаметно освобождает нас от гравитации, переносит в духовные пространства своих персонажей, блуждает по лабиринтам человеческой души, используя реальность как элементы вымысла, а не как примитивное воспроизведение, при этом создавая впечатление естественности, о которой говорит Ристовски. В фильмах поэта Тарковского нет ни капли приемов тех, кто вываливает на нас груды описательных действий, снятых множеством камер, которые затем, как говорят продюсеры, «монтаж доведет до ума», музыка наполнит, а все это в конечном итоге утрамбуется в лаборатории. Все думают о лабораторном эффекте, творящем чудеса при сжатии света. Например, музыка и кино обладают общей базовой характеристикой. Если в картине уменьшить свет, то цвета на экране становятся интенсивнее, а если убавить музыку и свести звук к минимуму, то и басы, и высокие частоты слышны лучше, чем когда усиливаешь до максимума.

Все это возможно при условии, что оператор и звукорежиссер – мастера своего дела и фильм демонстрируется в хороших условиях, то есть когда динамики не времен конца Второй мировой войны, а полотно экрана не должно быть не мытым двадцать лет. Благодаря этому я понял, как в фильме использовать узнаваемые сцены из жизни, но только при условии их постановки, даже если перевернуть их с ног на голову, раз режиссер не придумал ничего лучше, –