Театр зависти. Уильям Шекспир - Рене Жирар

действия, которые производят зависть, но молчаливо избегаем всего того, что может нам напомнить о ее присутствии среди нас. Нам говорят, что важность психических явлений пропорциональна их сопротивлению к открытости. Если применить этот критерий к зависти и к тому, что психоанализ именует «подавленным», то что из них будет лучшим претендентом на роль самого охраняемого секрета?

Кто знает, не связано ли отчасти то небольшое признание, которое миметическое желание завоевало в академических кругах, с тем, что оно может выступать как маска и замена, а не явное откровение того, что Шекспир называет завистью. Чтобы избежать любого недопонимания, для названия этого исследования я выбрал традиционное слово, провокационное, строгое, непопулярное слово, которое использовал сам Шекспир, — зависть.

Означает ли это, что для миметического желания теперь уже не остается места? Не совсем. Любая зависть миметична, но не всякое миметическое желание завистливо. Зависть — единичный статический феномен, а не удивительная матрица форм, в которые преобразуется в руках Шекспира конфликтное подражание.

Оппоненты, обвиняющие теорию миметического желания в том, что ее «редукционизм» обедняет литературу, обычно принимают за нее ограничительный набор концептов, которые могли бы произвести лишь ограниченное содержание. Их опасения развенчивает сам Шекспир: неслучайно персонажу «Двух веронцев», который в буквальном смысле воплощает миметическое желание, он дает имя греческого бога переменчивости — Протей. В этой ранней пьесе еще не были раскрыты все возможности, какие таит в себе это имя; «протеистические» свойства миметического желания откроются позднее в комедийных шедеврах, начиная с удивительно подвижного «Сна в летнюю ночь».

Моя цель в этом исследовании — показать, что чем более типично «миметическим» становится критик, тем ближе он к пониманию Шекспира. Большинству людей такая согласованность практической и теоретической критики, несомненно, кажется невозможной. Эта книга намерена продемонстрировать, что они неправы. Применительно к Шекспиру не все теории в равной мере хороши: его творчество подчиняется тем же миметическим принципам, которые я применяю к его работе, и оно подчиняется им явным образом.

В комедиях Шекспир часто напрямую говорит о миметическом желании; он называет его любовью по «выбору близких и друзей», «в любви чужим глазам вверяться», «любовью понаслышке». Он неподражаемым образом вводит в драматургию теорию мимесиса: осторожно, порой прикровенно — он никогда не забывает, что миметическая правда непопулярна, — но если найти верный ключ, миметическое предстанет в них во всем своем комизме и веселой очевидности. Ключ этот — вовсе не старая каша «миметического реализма» и не представления об особом художественном мимесисе, из которого выдернули жало конфликта. В шекспировском мире даже искусство заражено ядовитой разновидностью подражания.

Интерпретация, как ее сейчас понимают, — это не совсем то, что я делаю. Моя задача проще и фундаментальнее. Тексты Шекспира я читаю медленно и внимательно, так, как никто не читал их прежде, сосредоточившись на существенных для театра понятиях «желание», «конфликт», «насилие», «жертва».

Во время работы над этой книгой я не переставал радоваться текстуальным открытиям, которые позволяет сделать неомиметический подход. Шекспир комичней, чем мы думаем, он нередко бывает язвительным и даже циничным и оказывается гораздо современнее, чем можно предположить. Было бы ошибкой считать, что нельзя реконструировать шекспировские интенции. Со времен старой «новой критики» исследователи не учитывают интенции поэтов, считая их непостижимыми и попросту неважными. Применительно к театру такая установка поистине губительна. Комедиограф продумывает комические эффекты, и если мы их не поймем, то не сможем правильно поставить комедию.

Миметический подход разрешает многие «проблемы» так называемых проблемных пьес. Он позволяет по–новому прочитать «Сон в летнюю ночь», «Много шума из ничего», «Юлия Цезаря», «Венецианского купца», «Двенадцатую ночь», «Троила и Крессиду», «Гамлета», «Короля Лира», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Он открывает драматургическое единство и тематическую преемственность шекспировских пьес, позволяет понять, как менялись представления автора, и осмыслить историю его творчества в связи с его личной историей. Наконец, миметический подход открывает оригинального мыслителя, на века опередившего свое время, более современного, чем любой из наших так называемых ведущих мыслителей.

Шекспир обнаружил силу, которая периодически разрушает систему культурных различений и опять восстанавливает ее — это миметический кризис, который он называет кризисом Различия (Degree). Он видит его разрешение в коллективном насилии механизма козла отпущения (например Юлий Цезарь). Омега одного культурного цикла становится альфой другого. Именно единодушное преследование жертвы (victimage) преобразует разрушительную силу миметического соперничества в созидающую силу жертвенного мимесиса, периодически реконструируя изначальное насилие, чтобы предотвратить возвращение кризиса.

Как драматический стратег Шекспир сознательно обращается к эффекту козла отпущения. На протяжении большей части своей карьеры он соединял две пьесы в одну, сознательно направляя разные сегменты своей аудитории к двум разным интерпретациям одной и той же пьесы: жертвенное объяснение для невзыскательного зрителя, которое сохраняется в большинстве современных интерпретаций, и нежертвенное, миметическое, для понимающих ценителей.

При всем желании добиться композиционного единства этой книги мне далеко не всегда удавалось согласовать хронологическое исследование пьес с логикой миметического процесса, который тоже развертывается во времени. Это было возможно, пока речь шла о комедиях, но после «Троила и Крессиды» логика повествования не раз вынуждала меня переключаться на пьесы разных периодов, хотя я предпочел бы обойтись без этой процедуры.

Нарушение хронологического порядка — не самый страшный из моих грехов. Ближе к концу книги я вставил главу об «Улиссе» Джойса, точнее, о шекспировской лекции Стивена Дедала. Принято считать, что этот текст ничего не прибавляет к пониманию Шекспира, однако это первая миметическая интерпретация шекспировских произведений, поразительный сгусток многих идей, которые я развиваю в этой книге.

У джойсовского текста есть совершенно неожиданное свойство: он искусно провоцирует те филистерские заблуждения относительно самого себя, которые по–прежнему царят в литературных кругах. Джойс чертовски ловко выстраивает эту шараду посредством драматургической неоднозначности, которая кажется выполненной по шекспировскому образцу. Тех, кто, по мнению автора «Улисса», недостоин его произведений, он искусно направляет на путь недоброжелательных слушателей Стивена, которые, в конце концов, «приносят в жертву» лектора вместе с его лекцией.

Джойс — такой сильный союзник, поддерживающий мои нетрадиционные идеи, что я не мог устоять перед искушением включить в книгу посвященную ему главу. Однако тут же возник вопрос: где она должна находиться? Чтобы правильно оценить непонятые слушателями громы и молнии Стивена, нужны пояснения моего собственного скрупулезного анализа. Ввиду его авторитетности, Джойс должен следовать за моими рассуждениями. Однако мне не хотелось поместить его в самом конце книги как своего рода заключение. Мне не хотелось создать впечатление, будто я согласен со всем, что он говорит о Шекспире. Его утонченное высокомерие — это как раз то, что надо, чтобы вытащить Шекспира из–под завалов гуманистического благоговения и эстетства, под которыми «благородный бард» был погребен на