Тайны русской речи - Анна Петрова

Актер и чтец

Многие артисты прекрасно владеют обоими способами существования, я бы даже сказала, обеими профессиями: И. Ильинский, В. Качалов, И. Смоктуновский, О. Ефремов, Р. Плятт, А. Консовский, С. Юрский, Μ. Козаков… И в новые времена интересное это искусство талантливо и разнообразно возрождается и становится очень популярно прежде всего у артистов театра: ему отдали дань К. Райкин, А. Леонтьев, Д. Юрская, К. Хабенский, М. Ефремов, А. Феклистов, Д. Козловский, Е. Боярская… Читают лучшие артисты России, читает театральная молодежь – на телевидении, по радио, в концертных залах, в театрах. Традицией стали замечательные вечера чтения, в МХТ, в театре Л. Додина, в театре А. Калягина, во многих городах России… Сколько там появилось молодых талантливых артистов, для которых открывается огромное поле творчества – свободного, фантастически обогащающего творчества, перехода из жанра в жанр, из пьесы в прозу и стихи.

Но в чем различие жанров? Или это одно и то же?

Узловая проблема – «четвертая стена».

В драматическом действии все участники спектакля ведут свою игру – актеры живут в образе сегодня и сейчас, в реальных отношениях с партнерами, в обстоятельствах спектакля и роли, и финал не известен ни им, ни зрителям. Повороты в отношениях героев происходят на наших глазах, совершенно неожиданно, и зависят от поведения каждого и всех. Жизнь течет в реальном времени, события развиваются сиюминутно, реплика, ее смысл рождается из восприятия реплики партнера – меняющегося восприятия и неизвестных намерений.

Художественное слово – это искусство прямого разговора со зрителем, где только мастер ведет интригу, а зритель «видит» этот воображаемый мир. Актер – «автор» или «персонаж» – рассказывает историю, зная ее финал, но не открывая его зрителю. События развиваются по плану рассказчика последовательно, даже если они уходят в прошлое или переходят в будущее. Зритель идет за автором и за мастером. Мы погружаемся в отношения с рассказчиком и его, рассказчика, отношения с персонажами этой истории. Разница со спектаклем принципиальная. Поэтому проза, перенесенная на сцену, требует драматургической переработки из «рассказывания о» в «показ как». Я не говорю здесь о более сложных формах, о смешении показа и рассказа, об использовании самых разнообразных сценических приемов. Напомню о классической «Анне Карениной» во МХАТе, где и события происходили реально, и В. Качалов о них рассказывал.

Часть II

Педагогика

Раздел I

Сценическая речь и живое слово

Общеизвестно, что открытия в мире живой речи, сделанные в русском театре ХХ века, и прежде всего в «системе Станиславского», стали востребованными в науке о человеке, но также безусловно и необходимо полезны в практике воспитания речи разговорной, жизненной.

Именно поэтому остановимся вновь на методах работы с актерами.

Театральную школу формируют и развивают сразу несколько обстоятельств. Обстоятельства жизни, времени, переработанного в художественных текстах, обстоятельства театра, коллеги-единомышленники, а подчас и противники, и, конечно, особую роль играют сами студенты.

В условиях послевоенного театра формировались общие педагогические позиции.

Фундаментом перемен стал художественный опыт нового театра, художественный и жизненный опыт, образ мыслей, творческие цели его создателей.

Именно для них становилось актуальным развитие – нет, точнее – изменения методологии воспитания актеров.

1. Режиссеры о системе обучения сценической речи

Слово на сцене – прежде всего проблема режиссерская, и каждый решает ее по-своему. Нет ни одного большого режиссера-созидателя, у которого не было бы своей речевой школы. Театральная практика, художественный и жизненный опыт, мировоззрение, творческие цели сформировали их взгляды на систему обучения в том числе искусству речи.

У Станиславского специальный раздел его учения так и называется: «Речь на сцене». Немирович-Данченко сам преподавал декламацию в Филармоническом училище, а в его трудах есть и замечания о речи актеров, об их голосах.

Свой взгляд на искусство речи важен для каждого мастера – Г. Товстоногова, А. Эфроса, О. Ефремова, как и каждого современного режиссера – С. Женовача, К. Серебренникова, Р. Туминаса, Ю. Бутусова, М. Брусникиной; своя концепция у К. Богомолова, Н. Кобелева, А. Бородина или Е. Писарева.

Мастера, как правило, не занимаются «техникой» речи, но общая позиция состоит в том, что слово – сердцевина творчества и требует прежде всего творческого подхода.

Меняется жизнь, меняется театр, и только вслед за этим меняется педагогика. На наших глазах менялась главная школа речи на сцене, школа «мастерства актера» и, конечно, «сценическая речь» – предмет вспомогательный, хоть и важнейший, кстати, определившийся под таким названием в советские времена (ранее в программах и планах – дикция, постановка голоса, декламация, выразительное чтение). Здесь концентрировались проблемы, шли споры, развивалась система. Режиссеры, актеры, преподаватели «мастерства актера» и «сценической речи» спорили, искали ответов.

Поиски результативной системы работы над речью в меняющейся театральной реальности были бесконечны и велись в разных школах и городах страны. В этих поисках, конечно, принимало участие большое театрально-педагогическое сообщество. Москва, Ленинград, Нижний Новгород, Свердловск, Минск, Казань… Огромную роль в становлении новой школы сыграл В. Галендеев – доктор искусствоведения, режиссер и педагог, ученики которого так блестяще справляются с художественными и техническими задачами и в театре Л. Додина, и везде, где им доводится работать.

К 1960-м годам в лучших наших институтах начала утверждаться школа речевого «поведения», а не речевого «произнесения». Школа, в которой только и может рождаться правильное слово, живая интонация и хорошая речь, встроенная в живое общение.

И это касалось не только «художественного слова» – возникла острая необходимость радикально изменить отношение к «технике». Это было очень трудно, потому что эти пути еще не были пройдены, и начинать нужно было с простейших вещей.

И школа начинала, по сути, с того, что основой высказывания – будь то слог, фраза или речевой эпизод – стало взаимодействие. Техника как творчество; текст – не чтение, а диалог; метод – школа Станиславского и его последователей.

Живой человек мыслит и действует в конкретных обстоятельствах с определенными намерениями, и первое и важнейшее для каждого – умение и желание понимать: зачем, ради чего.

Язык и речь даны не только для того, чтобы говорить, но прежде всего, чтобы думать, понимать, осмысливать, делать выводы, предлагать решения, задавать жизни вопросы, и в этом смысле бесценна литература – проза, поэзия, драматургия.

Однако самый ценный опыт постижения смыслов – опыт и практика мастеров театра, отраженные в методах «системы», в школе подготовки к профессии актера.

Профессиональных задач много, и, пожалуй, главные из них:

• охватывающий пространство