Византийско-русский синтез в каменных храмах Киева (конец X – XI в.) - Андрей Павлович Кудин

исследовал памятник и выполнил его обмеры. Особое внимание он обратил на деформации в конструкции храма. Вопрос о том, каким был первоначальный вид церкви и что, собственно, осталось от нее, послужил предметом дискуссий. Н. Самойлов, один из первых исследователей церкви, в 1830-е гг. предполагал, что сохранилась «одна только средина, во всю ширину с приделами, выключая алтарей»[224]. Н. Самойлов также определил первоначальные размеры сооружения:

«с алтарем без паперти и притвора в длину 6 саж. 2 ар., шириною 3 саж. 2 ар. без приделов»[225]. Работы, проведенные П. П. Покрышкиным в 1910–1911 гг., подтвердили эти размеры; им же были открыты фундаменты и фрагменты нижней части стен, которые хорошо сохранились.

В 1913 г. П. П. Покрышкин опубликовал план церкви, сделанный им еще до начала работ. В 1911–1914 гг. на территории храма были проведены тщательные археологические исследования памятника. В это же время (1911–1913 гг.) проводится и реставрация храма под руководством П. П. Покрышкина, которая получила очень высокую оценку даже современных специалистов. По оценке Е. В. Михайловского, «это была одна из наиболее образцовых реставраций, проведенных в начале XX в. по аналитическому или археологическому методу. Она свидетельствует о том, что накануне Первой мировой войны научная методика реставрации архитектурных памятников стояла в России на очень высоком уровне»[226]. Руководствуясь аналитическим подходом, П. П. Покрышкин в реставрационной работе рассматривал памятник не только как архитектурный объект, но и как источник научного познания, стремясь в процессе восстановительных работ сохранить его истинную материальную структуру. Особое внимание и бережное отношение проявил П. П. Покрышкин в процессе работ по сохранению нартекса. Оставив открытой часть стены первоначального храма и укрепив ее, он вместе с тем сумел композиционно объединить разновременные части кладки и обеспечить целостность архитектурной формы этого выдающегося памятника древнерусского храмового зодчества, что представляет собой первый опыт отечественных фрагментарных археологических реставрационных мероприятий.

Спасо-Преображенская церковь представляет собой шестистолпный трехапсидный храм. Длина его около 30 м, ширина 20,35 м. Ширина подкупольного пространства 7,75 м. Столпы крещатые, лопатки снаружи и внутри церкви плоские, одноуступчатые. Западное членение здания (нартекс) было резко выделено. В северной части этого членения размещалась квадратная часовня-крещальня с тремя апсидами, представляющими собой ниши в толще восточной стены. В северной стене крещальни имелась глубокая аркосольная ниша.

Симметрично крещальне в южной части находилась квадратная снаружи и круглая внутри лестничная башня с круглым опорным столпом в середине. Западный участок храма был шире остального здания, и поэтому крещальня и башня несколько выступали наружу от боковых стен храма. Перед западным и южным порталами обнаружены остатки притворов. Вероятно, подобный же притвор существовал и перед северным порталом. На западной стене храма уцелели следы примыкания свода западного притвора, имеющие очертания трехлопастной арки. Такая конструкция свода могла существовать только при сочетании кирпичного свода с деревянными балками. Торцы этих балок до сих пор сохранились в толще западной стены храма. По мнению П. А. Раппопорта, «судя по своду, притворы храма был невысокими.

В то же время сам храм, по-видимому, был очень высоким, поскольку своды, на которые опираются хоры, расположены в нем на высоте около 10 м от пола. Из нартекса в боковые членения (башню и крещальню) и в западный притвор вели широкие проемы, перекрытые дубовыми перемычками»[227]. Также он отмечает, что «церковь

Церковь Спаса на Берестове. План по А. И. Комечу

Спаса на Берестове представляет собой в Киеве последний по времени сохранившийся памятник, исполненный в кирпичной технике со скрытым рядом»[228].

В пластике фасадов храма Спаса на Берестове чувствуется некоторая графичность – характерная черта архитектуры последующего этапа. Как отмечает Ю. С. Асеев, есть некоторые основания сближать церковь Спаса на Берестове с переяславской архитектурой того времени.

Скорее всего, к переяславскому зодчеству можно отнести прием трехлопастного перекрытия, вероятно, использовавшегося мастерами, строившими Михайловскую божницу в Остерском замке Владимира Мономаха[229]. Михайловская церковь (Юрьева божница) в Остре датируется 1098 г. Приблизительно о такой же датировке церкви Спаса на Берестове говорят современные исследователи: «На основании особенностей строительной техники и архитектурных форм Спасская церковь может быть датирована концом XI – началом XII в.»[230].

Заключение

Рассматриваемый в книге период – конец Х – XI в., период зарождения и становления древнерусского каменного храмового зодчества, – по мнению специалистов, «весьма сложный для исследователей сам по себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранившегося материала»[231]. Однако, с другой стороны, вызывающая удивление сохранность одного из самых прекрасных храмовых произведений XI в. – Софии Киевской – свидетельствует о том, что возможность исследования этого искусства есть и в настоящее время. По замечанию А. И. Комеча, характеризующего этот период развития древнерусской архитектуры, «нельзя проследить многие детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и специфику его художественного языка можно воспринять глубоко и адекватно»[232].

Киевская Русь присоединилась к процессу христианизации в IX–X в. – именно тогда, когда в Византии было восстановлено иконопочитание и церковное искусство начало развиваться быстрым темпом: созданные в этот период мозаичные и фресковые ансамбли достигли высокого уровня. Многообразная символика христианского храма, тем более центрального храма, каким была при святом князе Владимире Великом Десятинная церковь, естественно, обусловливала сложный архитектурный образ и архитектурный стиль. Архитектурный образ Десятинной церкви складывался из развитой продольной трехнефной части, круговых галерей и многоглавия, что должно было производить сильнейшее впечатление, ассоциируясь с чем-то очень большим и прекрасно устроенным. По замечанию Г. К. Вагнера, «сложный архитектурный образ Десятинной церкви должен был развивать малознакомое ранее чувство возвышенности и монументальности, причем не просто в количественном смысле, но с особым, тоже малознакомым ранее оттенком историзма»[233].

Сейчас невозможно полностью восстановить конкретные условия и обстоятельства, особенно духовную атмосферу, в которых происходило зарождение всего грандиозного замысла и художественного образа следующего за Десятинной церковью памятника древнерусского зодчества – Софии Киевской. Образ Софийского собора рождался, вероятно, как нечто равнодействующее между практическими устремлениями новой государственности и теми общерусскими нуждами, в которых консолидация народного самосознания занимала далеко не последнее место. Византийские архитектурные образы (не говоря уже о «мирообразующих» идеях Софии Премудрости), конечно, были руководящими, но скорее концепционно, чем иконографически, и уж, во всяком случае, не стилистически. Здесь многое зависело от заказчика и исполнителей заказа. В самом же заказе, естественно, отразились не личные вкусы, а вся та живая историческая жизнь Руси, которой напряженно жили и князь Ярослав Мудрый, и всё его ближайшее окружение. Одним из первых воплощений образа «всех концов земли» была Десятинная церковь. Но святой князь Ярослав шел гораздо дальше своего