Александр Кожев: интеллектуальная биография - Борис Ефимович Гройс

остаются слугами эстетического суждения – слугами образованного, утонченного субъекта, способного сравнивать их произведения с прекрасным в природе и принимать или отвергать их на основе этого сравнения. Такое сравнение всегда возможно, поскольку произведения искусства являются репрезентациями вещей природы.

И вот тут Кожев расходится с Кантом: для него произведения искусства прекрасны не как изображения природных вещей, а благодаря своей собственной форме.

Одно и то же, единственное Прекрасное воплощается в реальном дереве и дереве написанном. Но воплощение Прекрасного в реальном дереве, то есть красота этого дерева, Прекрасное в дереве или Дерева отличается от Прекрасного в написанном дереве. Реальное дерево – прежде всего «дерево»; и лишь затем – «во вторую очередь» – оно прекрасно, является воплощением Прекрасного. Реальное дерево – «прежде всего» вещь, растение, дающее тень гуляющему, поставляющее древесину столяру и т. д. и т. п. И лишь затем «оно прекрасно»: для созерцающего его эстета, пишущего его художника[161].

Таким образом, художник, пишущий дерево, пишет не само дерево, а только его прекрасную форму – ту самую, которую созерцает «эстет».

Совсем иное – написанное дерево, картина «Дерево». Это не вещь, не растение, оно никого не укрывает и никому не служит: оно не есть польза, оно совершенно бесполезно. И не будучи, оно – не прекрасное дерево; это Прекрасное в виде дерева. Или же: оно не прекрасно «также» и «затем»: оно лишь прекрасно – или оно ничто. Картина «деревья» прекрасна и только прекрасна, или это не картина, а только краски на плоскости…[162]

Другими словами, искусство изображает не вещи, а прекрасное в вещах. Видеть прекрасное в дереве – значит смотреть на картину «Дерево». Если знаток отведет взгляд от картины «Дерево», чтобы посмотреть на настоящее дерево, он не увидит ничего сверх того, что уже видел на картине.

Это означает, что художник – не раб, предоставляющий свою работу на суд просвещенного господина. Произведение искусства – уже визуализированное кантовское эстетическое суждение о красоте природы. Именно это суждение стало видимым. Таким образом, художник становится субъектом, а не объектом эстетического суждения. Но это не означает, что художники обретают прочное положение в своей социальной среде. Прежде всего, становится ненадежным онтологический статус искусства. Не будем забывать, что, согласно Канту, субъекта эстетического созерцания интересует не существование объекта созерцания, а только его форма. Можно сказать, что эстет уничтожает объект созерцания – отправляет этот объект в небытие. Согласно Кожеву, искусство делает то же самое: «Прекрасное в написанном дереве – само его бытие, так как без своей красоты, вне своей красоты написанное дерево – ничто»[163]. Картина – это картина этого небытия. Произведение искусства наследует статус кантовского эстетического суждения как суждения о несуществующем. Прекрасное – ценность «бесполезная» и «ирреальная»: «Бесполезная, потому что она ничему не „служит“ и не заставляет служить себе. Ирреальная, потому что она „ничего не делает“; она не опустит чашу весов, не отклонит стрелку гальванометра, не остановит пулю… она не сделает ничего, чтобы отклониться от удара, но удар не причинит ей никакого вреда»[164].

Итак, если произведение искусства представляет собой визуализированное эстетическое суждение, то его отношение к публике радикально меняется. Публика теряет право эстетически судить о произведении искусства. Однако публика может участвовать в суждении, визуализированном в этом произведении, – либо не участвовать. Произведение искусства теперь разделяет судьбу эстетического суждения. По Канту, эстетическое суждение предполагает всеобщность. Эстетическое суждение – это суждение личного вкуса, но оно, в отличие от вкуса к еде или другим приятным вещам, является «рефлективным» суждением, которое претендует на всеобщность. Кант говорит о общем чувстве (sensus communis) как об основе такой всеобщности. Однако эта ссылка на общее чувство явно не подразумевает, что просвещенный эстет должен искать подтверждения своего вкуса у широкой публики. Кант предполагает существование привилегированного образованного класса, способного выносить просвещенное суждение, которое представляет общее чувство. Художники не принадлежат к этому привилегированному классу. Художественный гений может создавать прекрасные произведения искусства, но он не может судить об их красоте – это привилегия образованного зрителя. Утверждая, что субъект эстетического созерцания интересуется не существованием объекта этого созерцания, а только его красотой, Кант имеет в виду, что у объекта созерцания есть иные причины для существования, помимо того чтобы быть объектом эстетического суждения. Цветы и птицы, горы и закаты имеют причины существования, независимые от того, красивы они или нет. По мнению Канта, произведения искусства, созданные для развлечения и на радость публике, также могут выполнять свою роль, необязательно будучи оцененными как прекрасные. Эстетическая установка как позиция чистого созерцания объекта по ту сторону всякого практического использования стала открытием Канта, и предпосылка этого открытия – Великая французская революция.

Именно революция превратила предметы, ранее использовавшиеся Церковью и аристократией, в произведения искусства, то есть в предметы, выставленные в музее, первоначально в Лувре, лишь для того, чтобы на них смотрели. Секуляризм Великой французской революции заменил созерцание Бога в качестве высшей жизненной цели созерцанием прекрасных материальных объектов. Другими словами, само искусство было порождено революционным насилием и с самого начала воплощало современную форму иконоборчества. В домодерную эпоху смена культурных режимов и конвенций, включая религии и политические системы, вела к радикальному иконоборчеству, физическому уничтожению предметов, связанных с прежними культурными формами и верованиями. Французская революция предложила новый способ обращения с ценными вещами прошлого: не уничтожение, а дефункционализация и экспонирование в качестве искусства. Это революционное преобразование Лувра и имеет в виду Кант, когда пишет:

Если кто-нибудь спрашивает меня, нахожу ли я дворец, который вижу перед собой, прекрасным, то я могу, конечно, сказать, что не люблю я таких вещей <..> кроме того, я могу вполне в духе Руссо порицать тщеславие вельмож, которые не жалеют народного пота на такие вещи, без которых можно обойтись. <..> Все эти мои допущения могут быть, конечно, приняты и одобрены, но не об этом теперь речь. <..> для того чтобы быть судьей в вопросах вкуса, нельзя ни в малейшей степени быть заинтересованным в существовании вещи, а надо быть в этом отношении совершенно безразличным[165].

Другими словами, Французская революция создала вещь нового типа: дефункционализированный инструмент. Это также имело последствия для понимания человеческой природы. Для человека становление вещью больше не означало становление инструментом. Теперь становление вещью могло означать становление произведением искусства. А для человека становление произведением искусства означает не что иное, как освобождение от рабства и невосприимчивость к насилию. Ведь защита предметов искусства сопоставима с социально-политической защитой человеческого тела.