Книга об американской поэзии - Григорий Михайлович Кружков

настигающего индейца («Кубинский доктор»). Вот «Дева, несущая фонарь», которая страшится ночью выйти в сад, потому что на грядке притаился медведь, – но на самом деле там прячутся только две страшные негритоски (в переводе – «мулатки»).

И так далее.

Немало в книге и откровенно похоронных, макабрических мотивов. Помимо уже знакомых нам червей, несущих принцессу из могилы на небо «в чреве своем» («Черви у небесных ворот»), это, например, Розенблюм, чей «иссохший труп, обезображенный грехом» носильщики тащат в гору, в надмирную пустоту («Похороны Розенблюма»).

И «Император Пломбира»:

Пусть лампа бросает лучей своих сноп

На гроб, из которого пятки торчат…

И так далее.

В своей статье «Скорбь и разум» Иосиф Бродский определил Роберта Фроста как поэта затаенного страха – и тем самым сугубо американского поэта, потому что реальность, в частности природа, для американца всегда угрожающа, в отличие от англичанина. Если бы он взглянул с этой стороны на Уоллеса Стивенса, соотечественника, современника и почти ровесника Фроста, боюсь, что он смог бы то же самое сказать и о Стивенсе.

Да Стивенс и сам в этом признавался: «Если разум – самая страшная сила на свете, то это также единственная сила, которая защищает нас от страха». И еще точнее: «Поэт представляет собой разум в тот момент, когда он защищает нас от самих себя».

10. «Она должна быть абстрактной»

Но и это не главное в нашем поэте. Страхи, кошмарные видения, ощущение бренности человека и противостоящей ему «последней недвусмысленной глубины» можно считать лишь доказательствами его общего трезвого взгляда на вещи. В конце концов, подобными страхами одержим и Элиот, особенно в своих «Квартетах». Но нас интересует прежде всего то, что отличает Стивенса от других его современников.

Это, во-первых, абстрактность. Так сам Стивенс называл это свойство в своем стихотворном трактате «К определению Высшей выдумки». Во времена, когда если не социальная ангажированность, то вовлеченность в социальные темы сделалась характеристикой послевоенной литературы (в том числе поэзии), а антибуржуазность стала всеобщим трендом, Стивенс оставался в жизни самым настоящим «столпом буржуазности», продолжая заниматься своим страховым бизнесом. Как поэт, он, представьте себе, ратовал за чистую поэзию. За ее абстрактность, отдаленность от обычных человеческих нужд и чаяний. Самым главным чаянием человека, естественно, является наделение мира смыслом. Смысла Стивенс не обещал, но имел в запасе нечто эквивалентное. «Поэзия – средство искупления», – считал он. И тем самым: «Цель поэзии – прибавлять человеку счастья».

Стивенс не ставит диагноз миру и не предлагает средств исцеления. Он стремится услышать, уловить в его шуме гармоническое начало и преобразить его в музыку. Таким образом можно послужить – если не человечеству, то отдельному человеку.

Самое абстрактное искусство – музыка, и естественно, что для Стивенса она была образцом искусства вообще. Исследованиям музыкальных начал в его стихах – композиционного строя, звуковой окраски, ритмических ходов, влияния различных композиторов, от Моцарта до Стравинского, – посвящено много литературоведческих работ. Как писал Джон Холландер, «музыка до такой степени является мегаметафорой Стивенса, что даже просто закаталогизировать ее применение в его поэзии – почти неподъемная задача»[39].

Есть примеры очевидные. «Тринадцать способов нарисовать дрозда» – пример шопеновских вариаций. «Питер Пигва за клавикордами» – настоящая четырехчастная со-ната со сменой тем, тональностей и ритмов. Но и в других стихотворениях нетрудно подметить особую музыкальность на всех уровнях, преданность музыкальному принципу поэтической композиции.

Абстрактность и «чистота» поэзии Стивенса проявляется и в том, что у него так много стихов о стихах, о воображении, о том, что вдохновляет поэта. Он не знает настоящего имени своей вдохновительницы и называет ее просто «Подательницей музыки» («One of the Fictive Music»). Его поклонение этой богине безгранично. Он утверждает, что из всех радостей земных, из всех «музык, нам дарованных с рожденья»,

        ни одна

Не дарит нас столь чистым утешеньем,

Столь безмятежным совершенством, свитым

Из наших горестных несовершенств,

Как ты, святая сводница мелодий.

11. Расширение смысла

С одной стороны, поклонение духу музыки, а с другой, хладнокровный абсурд – такое сочетание, которое естественно для модернизма (Джеймс Джойс его бы понял!); но ни у какого другого поэта оно не проявляется с такой силой контраста, как у Стивенса. Человек для него – «капельмейстер груш» и «полноумный педагог» природы, а поэт – «герой и плут», «лютнист домашних блох» и «вещий бормотун» («Плавание комедианта»). И так далее.

Читатель Стивенса приучен, что темы его стихотворений часто не укладываются в рамки «нормальных» поэтических тем, он не удивится, встретившись то с названием на старофранцузском языке, имеющим весьма косвенное отношение к стихотворению, то с неожиданным сверхдлинным заголовком, состоящим из нескольких предложений: «Лягушки едят мушек. Змеи едят лягушек. Свиньи едят змей. Люди едят свиней».

Но более всего анархизм Стивенса проявляется в его языке – главном орудии поэта. В его необычайном вокабулярии, редких словах, галлицизмах, неологизмах, которые не найдешь ни в одном словаре, в собственных именах неясного для читателя происхождения. С помощью этих языковых средств Стивенс решительно отгораживается от обиходного наречия, которое, по словам Поля Валери, есть «плод беспорядочного человеческого общежития». В то время как «язык поэта, хотя в нем используются элементы, почерпнутые в этом статистическом беспорядке, есть, напротив, итог усилия» поэтической личности[40].

Язык Стивенса – та боевая раскраска индейского воина, которая обозначает и его принадлежность к определенному поэтическому племени, и воинственный повод, который отразился в этой раскраске. Характерно, что, поминутно озадачивая и удивляя, язык Стивенса тем не менее не мешает восприятию читателя. Так, если мне позволено будет далековатое сравнение, мальчик семи-восьми лет, читая стихи Пушкина или Жуковского, поминутно сталкивается со словами, чей смысл ему неясен, но это не отталкивает его от книги.

Лук звенит, стрела трепещет,

И, клубясь, издох Пифон…

Или:

Пал Приамов град священный,

Грудой пепла стал Пергам…

Непонятные слова, наоборот, создают особую декорацию, переносят в другую действительность. Иначе говоря, «языковое расширение», которому подвергается читатель, способствует смысловому и идейному расширению поэтической речи и читательского сознания.

* * *

Поэзия Стивенса, несмотря на зараженность онтологическим страхом, по сути своей, направлена к позитивной цели. Недаром, прочитав в 1922 году поэму Томаса Элиота «Бесплодная земля», поэтический манифест модернизма, он отозвался так: «Если это последний вопль отчаяния, то это вопль самого Элиота, а не всего нашего поколения»[41].

Имеется достаточно оснований говорить о Стивенсе как о поэте романтической традиции. Блейк,