Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

чтобы все было настоящим. Просто ходили по всем поселкам, договаривались с людьми, потому что эту реальность не придумать. Мне не нравится, когда человек вмешивается в реальность: все становится искусственным.

Допустим, на Севере, когда мы снимали тетю Марину в ее доме, просто зашли к женщине, а у нее на кухне наклеены обрывки обоев, на которых нарисован Париж. Рядом берег моря Лаптевых, и ты такой: прекрасно же! Давайте здесь и снимем.

– Это, кажется, тот момент, когда жизнь сама начинает режиссировать кино.

– Да, мы как раз с Максом много обсуждали разницу между документальным и игровым кино. Я очень люблю документальное кино, потому что по факту ты наблюдаешь за жизнью. Это самое увлекательное. А в игровом – это всегда чей-то взгляд. Кто-то тебя направляет. И вот необходимо найти баланс… У нас с Максом один из любимейших фильмов – «Тюльпан» Сергея Дворцевого. Это как раз соблюдение того самого баланса между наблюдением за жизнью и рассказыванием истории. Нам хотелось именно такого ощущения. Да, у нас есть история, но при этом нужно рассказать про окружающий героев мир. Не наврать, не утрировать, а сделать собирательно, чтобы это было честно. Вот на этом мы, наверное, сошлись – на любви к документальному.

О темпоритме, жизнеподобии в искусстве и поворотной сцене в «Кончится лето»

– Мне кажется, важное свойство искусства – это ритм. То, как режиссер ускоряет и замедляет историю, грубо говоря, то, как он переключает скорости в сюжете. Расскажи, как вы собирали «Кончится лето» на монтаже?

– Это все сразу было в сценарии. Я понимал, что нам сначала нужно пожить с героями. Хотелось посмотреть на их поселок, поразглядывать постельное белье, на котором они спят, увидеть, где они работают. А потом потихонечку начинается ограбление – и сюжет вдруг начинает скакать галопом. Но это ограбление приведет к тому, что после него захочется постоять, отдышаться, осознать, что вообще произошло. А когда герои захотят обернуться, окажется, что они уже убежали [далеко от дома], они в совершенно другом месте.

Я это прямо в сценарий закладывал и вообще так, в принципе, продолжаю писать. Похожим образом было в «Нуучче». Я понимал, что первые пятнадцать минут хочу провести без слов. Просто, опять же, понаблюдать за этим миром, привыкнуть к героям, а потом потихонечку начать рассказывать, что же в нем происходит.

А когда ты становишься увлечен рассказом, начать сбавлять темп. Знаешь, это что-то больше музыкальное: когда тихо-тихо-тихо, потом резко громко, а затем снова тихо.

– Во время просмотра «Кончится лето» сложилось ощущение, что вы в середине фильма так взвинтили напряжение, что дальше его поднимать уже было некуда, – и сцена с отцом главных героев, который берется за ружье, это такая эмоциональная разрядка, которая на кинофестивале «Маяк–2024» и на пресс-показе в Москве внезапно вылилась в аплодисменты. Мне кажется, они были связаны не с кровожадностью зрителей (хотя не исключаю, что такое тоже возможно), а с накопившимся в них напряжением, которое получило такой выхлоп.

– Я после премьеры поездил по стране и понаблюдал именно за этим моментом. Интересно, что Якутск и вообще вся русская провинция на этом моменте не хлопает. Она очень внимательно сидит и молча смотрит. А уже потом, когда мы вышли на встречу со зрителями, они сказали: «Это очень похоже на нашу жизнь». То есть это включенный зритель.

Помню, еще волновался перед показом в Якутске, потому что наш якутский зритель, он… Вообще, почему существует якутское кино? Потому что существует якутский зритель. И он такой, как сказать… Например, в порядке нормы, если после показа кто-то встанет и заметит: «Слушайте, я бы вообще все иначе сделал, должно быть по-другому, так в жизни не бывает». Зная это, я волновался. Однако большинство зрителей говорили: да, это близко к жизни. Получается, [наш фильм] про узнавание реальности, считывание контекста. А в Москве есть какая-то… Я читал рецензии критиков после премьеры, которые писали: «Ну, это где-то там в Якутии происходит, где время застыло». Думаешь: боже мой! Люди смотрят это кино так, словно его действие происходит на другой планете.

– Действительно, у вас в фильме такой высокий уровень гиперреализма, что есть узнавание реальности, а зрители в массе своей почему-то очень цепляются за фигуративность, жизнеподобие в искусстве. Для них это какая-то очень важная штука.

– Она бывает разная. Но в чем проблема? Я, как недавний студент, помню, как строится логика студента. Вот ты начинаешь отражать жизнь. Подражаешь жизни и видишь, что актеры наяривают и все это выглядит искусственно. Ты такой думаешь: надо брать не актера. Прекрасно, он очень органично существует в кадре, все хорошо, но как только он открывает рот, все рушится, весь мир. Он не может убедительно произнести ни одной реплики. Тогда этот студент-автор принимает решение, что герой должен говорить мало, но что-то же он должен делать. И тогда герой начинает ходить, стоять у окна, мыться в душе, есть суп. Получается, что автор становится заложником самой концепции жизнеподобия. Он не рассказывает историю, он показывает жизнеподобие, а истории вообще нет.

– Так называемое «кино затылка», когда большую часть фильма главного героя снимают со спины.

– Да, я про это так рассказываю, потому что сам такое проходил и в какой-то момент понял, что мне жизнеподобие не настолько интересно. Мне интересна все-таки история, которую я хочу рассказать. Но при этом нужно, как мне кажется, все равно вставлять элементы жизни.

Об Алексее Балабанове, режиссерах-ориентирах и якутском кино

– И «Нууччу», и «Кончится лето» сравнивали с фильмами Алексея Балабанова. «Кончится лето», понятно, с «Братьями», а «Нууччу» с «Кочегаром», потому что у вас один и тот же литературный материал в основе: рассказ «Хайлак» польского этнографа Вацлава Серошевского. А ты сам как к Балабанову относишься?

– К Балабанову-то я хорошо отношусь. Но всегда говорю, что, выбирая между Балабановым и Германом-старшим, выберу Германа, просто по своему вкусу. Мне кажется, тут есть какая-то странная, наносная штука. Видимо, как кинематографисты нашего толка не умеют работать без референсов (а опираясь на референсы, мы никогда не придумываем ничего нового), то же самое происходит и с кинокритиками. Они также берут референсы из того, что видели, и наклеивают их. А оно просто бывает схоже стилистически.

У Балабанова документальная реальность, такая же была у Германа-старшего.