Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

точно такой же опыт. И я тоже раскрепостился после такой работы, потому что, что бы ни придумали дети в моем классе, мы должны были это реализовать. В итоге я многому научился и потом применил это в своем творчестве: снял супергеройский экшен в 2020 году у себя дома, он так и называется – «Детский фильм».

– Пришли мне ссылку!

– Конечно. У тебя ведь тоже есть что-то вроде супергеройского кино – «Забавное лицо». Оно как-то связано с твоей работой с детьми?

– Не совсем. Это, скорее, высказывание про деньги. Для меня «Забавное лицо» – реакция на Marvel и DC, которые взяли этих супергероев и засунули в мир дорогих, глянцевых, попкорновых фильмов, хотя многие из них изначально родом из скромного пригорода, из рабочих семей и среднего класса. Мне хотелось вернуть супергероя и напомнить ему про его панковское прошлое.

О работе с независимыми продюсерами

– Мне кажется очень интересным, что «Забавное лицо» и другие фильмы второй половины твоей фильмографии – это жанровое кино: боевик, вестерн, супергеройский фильм. Но они совсем не похожи ни на какое другое жанровое кино.

– Мне неинтересен жанр в чистом виде. Даже когда я снимал вестерн, мне никогда не было важно снять именно вестерн. Но со временем становится очень сложно снимать фильмы без звезд, без сценариев, без денег, понимаешь? Так что, начиная с «Все пути ведут в Доннибрук», «Последнего сына» и «Забавного лица», я стал думать: «Как сделать из жанра чистую поэзию?» Снять кино про кулачные бои, но сделать так, чтобы сам бой был только в конце, а все остальное – путь человека, который пытается спасти свою душу. Многие шли на «Доннибрук», ожидая одно, а получали совсем другое – и это их несколько шокировало.

Я хотел уделить как можно больше внимания настроению и атмосфере. Иметь возможность подумать о небе, облаках, траве, горах не меньше, чем о действиях героев. Хотелось не рассказать историю, а показать мир. То же «Забавное лицо» – портрет меняющегося Нью-Йорка не в меньшей степени, чем история про парня и девушку, которые нашли друг друга.

– Ты говорил, что «Павильон» снят за копейки. И ты сказал, что снимать очередной фильм без сценария трудно. Выходит, у «Павильона» не было сценария?

– Не было. Но я написал короткий рассказ. Показал его оператору и подросткам, которых взял на роли, но последние его не читали. Тогда я понял: этот рассказ важен только для меня, а для фильма не важен. Мы просто каждый день строили историю выше, выше, выше. Каждый день – новые решения. Каждый вечер – обсуждения.

И история рождалась не потому, что была обязана быть воплощенной в жизнь по сценарию. Она росла органично. Поэтому «Павильон», «Мемфис», «Темная ночь» смотрятся именно так: они не выстроены, а выращены. А так можно, только когда продюсеры не диктуют тебе, что делать. В «Доннибруке» так уже было нельзя. Нужно было четко следовать истории: вот здесь герой начинает, вот сюда он должен прийти.

– А как ты изначально избежал таких продюсеров? Я читал интервью по ссылке в твоем профиле [на сайте КиноТВ] – кстати, на русском, – где ты говоришь то, чего я никогда не слышал от американских режиссеров, что твои фильмы финансируются за счет американских грантов. Что за гранты?

– Я никогда… Единственный грант, который я получил, – для фильма «Мемфис», от Венецианской биеннале. Так что даже не американский. В Америке, как только ты переходишь определенную финансовую планку – скажем, после миллиона долларов и точно после трех, – уже не факт, что имеешь право финального монтажа. Приходится вести переговоры. А если бюджет меньше миллиона, ты работаешь с продюсерами, которые уважают тебя в достаточной степени, чтобы дать полную свободу. «Павильон» я сам продюсировал, а не кто-то еще. «Мемфис» – мои друзья-продюсеры, они верили в этот фильм. «Темную ночь» – те же самые продюсеры.

Такие продюсеры способны поверить в твой свободный метод, нужно только дать им немного времени на маневр. Я обо всем их предупреждал за пару дней, чтобы они могли все спланировать. А вот «Все пути ведут в Доннибрук» – это уже работа. Мне хорошо платили, да и всем остальным тоже; Джейми Беллу нужно было прилететь в командировку и улететь, все по графику. Нужно было снять то, что написано в плане. Но даже в таком режиме стоит находить возможность хоть немного расправить крылья. Продюсеры «Доннибрука» тоже верили в меня: если я говорил, что хочу акцент сделать вот здесь, они соглашались. Но если бы я сказал: «Снимаем весь день только облака» или «Следим за парнем на велосипеде, не думая про Джейми, Фрэнка [Грилло] и Маргарет [Куолли]», тогда уже… ну сам понимаешь.

– То есть цитата в том интервью – фейк? Про американские гранты?

– А что там было точно?

– Вопрос: «Вы снимали в Аризоне, Теннесси, Калифорнии. Но все это Америка. А нет ли планов снять кино в другой стране?» И ты говоришь: «Я люблю путешествовать, мне нравятся другие страны. Но когда мы говорим о кино, часто все упирается в финансы. Я снимаю свои фильмы на американские гранты».

– Это неверная цитата.

– И дальше: «Пока не получалось получить помощь из других стран. Если появится такая возможность и средства, с удовольствием сниму кино не в Штатах».

– Вот тут уже есть доля правды. Я действительно получил один грант от Венеции, из Италии. А так все мои фильмы были сняты на частные инвестиции – с американскими деньгами и американскими продакшен-компаниями. Наверное, я тогда имел в виду, что американцу очень сложно получить деньги вне США.

– Думаю, ты мог сказать «американские деньги», а не «гранты».

– Да, скорее всего. В Америке грантов почти нет – особенно для тех, кто уже не дебютант. Никаких грантов для тех, кто хочет снять свой седьмой фильм и тому подобное.

О том, как не ошибиться с локацией, кастингом и командой

– Как ты работал с детьми на съемках «Павильона»? Им не было скучно просто существовать в кадре без сценария?

– Им было скучно! В какой-то момент один из главных героев, Макс, сказал: «Ты же