Запретные техники кино: Частные уроки от главных режиссёров современности - Евгений Ткачёв

бы его переписать хотя бы для того, чтобы присвоить. Мне может понравиться чужой сценарий – другое дело, а почему именно я должна его снимать? Но вот у меня в последнее время появился интерес к экранизациям. Взять книжку и самой превратить ее в сценарий. Несмотря на то что писатель уже произвел работу по созданию персонажей и конструированию сюжета, мне все равно есть над чем поработать. И главная вещь – диалоги. Я могу представить, что меня увлечет чужая история, но диалоги… на них всегда лежит слишком большая нагрузка в моих сценариях.

На тексте сильно завязан ритм фильма и сцен. А поскольку я и дальше собираюсь делать упор на диалоги, то сама вынуждена их писать. Хотя есть авторы, которые меня завораживают, – например, мой друг Сандрик Родионов (Александр Родионов – российский драматург и киносценарист, один из организаторов «Театр. doc». – Прим. авт.). Я люблю читать его тексты и люблю смотреть, как разные режиссеры справляются с его очень специфическими диалогами.

Мне кажется, лучше всего это получилось у Германики («Все умрут, а я останусь», «Да и да») и Резо Гигинеишвили в «Пациенте № 1». Я фанатка Сандрика, но вот интересно, смогла бы я придумать, как снять его сценарий? Переписывать диалоги Сандрика я бы точно не стала, потому что это как переписывать чужое стихотворение – брать готовую поэзию и править. Да, возможно, именно встреча с другим «поэтом» могла бы пробудить во мне режиссерское желание найти форму для исполнения этого текста.

– Я сейчас вспомнил голливудского сценариста и режиссера Шейна Блэка, который придумывает персонажей, а потом историю вокруг них…

– У меня тоже так.

– Да, я заметил.

– Когда я читала лекции по сценарному мастерству, то написала конспект, в котором был пункт, с чего может начинаться работа. Я попыталась выделить разные методы. Один из них – мой: возьми персонажа и построй вокруг него мир.

А еще был пример с условным Звягинцевым. Когда ты придумываешь концепцию – предположим, фильм о супружеской неверности – и дальше начинаешь думать, какие персонажи могли бы обслужить эту тему. Ты реально как будто нанимаешь персонажей на работу. Дальше твоя задача сделать так, чтобы никто не заметил, что твои герои – наемные рабочие (смеется). Иногда видно, что персонажи работают на концепцию, иногда – нет.

Вообще, не важно, с чего ты начинаешь, в конечном итоге можно прийти к одинаково высокому результату. Я не топлю за свой метод. Просто для меня он органичен, и я не собираюсь от него отрекаться.

А еще есть третий метод, когда у тебя есть эффектная завязка истории или даже целый сюжет, где не так важны герои. Такую идею можно пересказать в двух словах, не вдаваясь в подробности, кто твои персонажи. Собственно, так работают все хай-концепты. Возьмем «Назад в будущее» – парень попал в прошлое и чуть не замутил с собственной мамой. Словом, наделал дел, которые привели к тому, что в будущем что-то пошло не так. А дальше уже можно придумать, что за парень, что за мама, в какой временной период это происходит.

Но это отличается от принципа Звягинцева, когда у тебя есть идея, которую нужно обслужить, и это связано не с сюжетом, а с темой. В случае же с «Назад в будущее» надо еще подумать, на какие смыслы это может работать, их нужно сочинить. Вот три пути – сюжетный, концептуально-идейный и персонажный.

О сказочности во «Фрау»

– Хотел еще поговорить про вашу вторую режиссерскую работу «Фрау». Мне фильм страшно понравился, не вижу нужды это скрывать. Интересно узнать, как вы придумали сказочную оправу, которая буквально собирает романтическую историю в фильме?

– Я с самого начала понимала, что к этому сценарию нужно подобрать эстетический ключ. Было ясно, что реалистичный способ съемки нашу «Фрау» уничтожит. Уже в самом тексте была заложена некоторая условность: я не имела в виду, что такие люди, как главные герои, ходят по улицам Перми. В сценарии был выкрученный мир, и его выкрученность нужно было поддержать визуальным решением. Кроме того, там есть «Ледяная сказка», которая в сценарии выглядит просто как выделенный курсивом литературный монолог Вани (главный герой, сыгранный Вадиком Королевым. – Прим. авт.) почти без ремарок. Нужно было придумать, как воплотить ее внутри фильма.

– В фильме она, кстати, выглядит максимально естественно…

– Ура! Потому что это был рискованный прием, он мог и провалиться. Вообще, снимать жизнеподобные картины намного безопаснее, чем условные. Если у тебя хорошие актеры и неплохая история, то в любом случае это можно будет смотреть. А необычная форма подразумевает гораздо большую ответственность. Но если она сработала, то ты чувствуешь себя неслучайным победителем, потому что это не карта так легла, а это ты все эти карточки так сложил. «Фрау» реально была во многом запрограммирована заранее на наш страх и риск, и когда мы монтировали, то было буквально несколько глобальных реформ. Все остальные ставки сыграли.

Еще из-за того, что у меня была обида на саму себя после «Дуная», где я беспечно отнеслась к изобразительной части, мне хотелось сильно залезть в операторскую часть «Фрау», что я и сделала.

– Как раз хотел спросить, как вы с оператором придумали визуальный стиль «Фрау»?

– Я его в целом придумала до того, как появился оператор. Всю эту театральность, симметричность, фронтальность. Монтажную логику. Когда мы сели за раскадровку и Тема (Емельянов, оператор фильма. – Прим. авт.) предлагал штуки, выпадающие из моей концепции, к которой я уже была сильно привязана, меня сложно было переубедить. Разумеется, мы что-то ситуативно меняли на съемочной площадке, я не настолько упертая, но главная творческая свобода у Темы была связана с цветом, светом и светописью. Это он предложил все световые схемы и цветовые решения.

А раскадровку мы сначала проверяли прешутом – по совету моего второго режиссера Анатолия Бердюгина. Он до этого работал со всеми сокуровскими звездами: Кантемиром Балаговым, начиная с «Тесноты», с Кирой Коваленко, Владимиром Битоковым – и они всегда делали прешуты. То есть просто снимали весь фильм на телефон с помощью программы, которая имитирует разную оптику. Вместо камеры – телефон, а вместо актеров – статисты в утвержденных локациях. Ты, условно, просишь волонтера сесть там, где планируешь посадить актрису. Даже текст из сценария проговаривается вслух, чтобы понимать длительность