Книга Пассажей - Вальтер Беньямин

находить которую она научилась; она перекрашивала складские помещения и рассаживала в них новоявленных приказчиков, которым платила по три франка в день. Главная движущая сила этой индустрии образована бандой спекулянтов недвижимостью и земельными участками, которая грабит городскую казну». Ibid. P. 255.

[E 1а, 4]

Критика тактики баррикад у Энгельса: «Наибольшее, чего может достичь восстание в тактике своих действий, это правильное сооружение и защита какой-нибудь отдельной баррикады. <Но> даже в классическую эпоху уличных боев баррикада действовала более морально, чем материально. Она была средством подорвать стойкость войск. Если ей удавалось продержаться до тех пор, пока эта цель бывала достигнута, – победа была одержана; не удавалось – борьба кончалась поражением». Фридрих Энгельс – в предисловии к работе Карла Маркса «Классовая борьба во Франции с 1848 по 1850 год»: Karl Marx. Die Klassenkämpfe in Frankreich 1848 bis 1850 [406].

[E 1а, 5]

Такой же отсталой, как тактика гражданской войны, была и идеология классовой борьбы. Маркс о Февральской революции: «В представлении пролетариев, которые смешивали финансовую аристократию с буржуазией вообще; в воображении республиканских простаков, которые отрицали самое существование классов или в лучшем случае считали их следствием конституционной монархии; в лицемерных фразах тех слоев буржуазии, которые раньше были устранены от власти, – господство буржуазии было отменено вместе с введением республики. В то время все роялисты превратились в республиканцев, все парижские миллионеры – в рабочих. Фраза, соответствовавшая этому воображаемому уничтожению классовых отношений, была Fraternité – всеобщее братание и братство». Ibid. S. 29.

[E 1а, 6]

Ламартин в манифесте, в котором он требует права на труд, говорит о «пришествии индустриального Христа». Journal des Économistes. P. 212 [407]. → Индустрия →

[E 1а, 7]

«Реконструкция города… вытеснив рабочих в периферийные кварталы, разорвала связи соседства, которые ранее связывали их с буржуа». Levasseur. Histoire des classes ouvrières et de L’industrie en France. II. Р. 775 [408].

[E 2, 1]

«От Парижа несет затхлостью». Louis Veuillot. Les odeurs de Paris. Р. 14 [409].

[E 2, 2]

Разбивка садов, скверов, парков началась исключительно благодаря Наполеону III. Их было заложено не менее сорока–пятидесяти.

[E 2, 3]

Реконструкция в районе улицы Фобур Сент-Антуан: бульвар Принца Евгения, бульвары Маза и Ришара Ленуара как стратегические линии.

[E 2, 4]

Акцентировку слабо выраженной перспективы можно найти в панорамах. По правде, то, что пишет Макс Брод, вовсе не свидетельствует против них, а лишь проясняет суть их стиля: «Интерьеры церквей и даже дворцов и картинных галерей не дают красивой панорамной картины. Они кажутся плоскими, мертвыми, запертыми». Max Brod. Über die Schönheit häßlicher Bilder. S. 63 [410]. Всё это верно, но именно таким образом панорамы служат эпохальной воле к выражению. → Диорамы →

[E 2, 5]

9 июня 1810 года в Театре на улице Шартр [411] состоялась премьера пьесы Барре, Раде и Дефонтена. Она называлась «М. Дюрельеф, или Украшения Парижа» [412]. В череде сцен в духе ревю пьеса показывает, шаг за шагом, те перемены в Париже, которые вызвал к жизни Наполеон. Архитектор, который носит одно из этих имен, что некогда были столь многозначительны на сцене, – мсье Дюрельеф, смастерил Париж в миниатюре и устроил публичный показ своего произведения. Потратив тридцать лет жизни на свое творение, он полагал, что завершил его; но вот является творческий гений и начинает его изводить, заставляя всё время что-то исправлять, добавлять, переделывать:

Сию обширную и богатую столицу,

Которую украшает он монументами своими,

В гостиной я держу, в картонном виде,

Следя за всеми улучшениями.

Но за ними никак не поспеваю,

Право, вот отчаянье:

Даже в миниатюре никак не сотворить

То, что человек этот сотворил на деле.

Оканчивается пьеса апофеозом Марии-Луизы [413], чей портрет как прекраснейшее украшение высоко возносит перед зрителями богиня города Парижа. Цит. по: Théodore Muret. L’histoire par le théâtre (1789–1851). P. 253–254 [414].

[E 2, 6]

Использование омнибусов при возведении баррикад. Распрягали лошадей, высаживали пассажиров, переворачивали омнибус и водружали на дышло флаг.

[E 2, 7]

Об экспроприации: «До войны ходили разговоры о том, чтобы снести Каирский пассаж и построить на его месте цирк. Сегодня денег не хватает, собственники (их сорок четыре) довольно требовательны. Будем надеяться, что денег будет не хватать еще долгое время и что собственники будут всё более и более требовательными. На настоящий момент с нас довольно отвратительной прорехи бульвара Осман, что красуется на углу улицы Друо со всеми этими поверженными великолепными домами». Paul Léautaud. Vieux Paris. Р. 503 [415].

[E 2, 8]

Палата представителей и Осман: «Как-то раз, на грани отчаянья, они обвинили его в том, что он создал в самом центре Парижа – пустыню! – Севастопольский бульвар!» Le Corbusier. Urbanisme. P. 149 [416].

[E 2, 9]

Очень важно. «Инструменты, используемые рабочими при Османе», репродукции в книге Ле Корбюзье. Ibid. P. 150. Различные лопаты, мотыги, тележки etc.

[E 2, 10]

Jules Ferry. Comptes fantastiques d’Haussmann (1868) [417]. Памфлет против автократической финансовой деятельности Османа.

[E 2, 11]

«Линии Османа прочерчены совершенно произвольно; они не были обусловлены строгими положениями урбанизма. Скорее соображениями финансового и военного плана». Ibid.

[E 2a, 1]

«…невозможность добиться разрешения сфотографировать восхитительную восковую фигуру, которую можно увидеть в музее Гревен слева, проходя из зала знаменитых политических фигур современности в зал, где за портьерой проходит театральный вечер: это женщина, завязывающая подвязку в тени, единственная известная мне статуя, у которой живые глаза, – я знаю: это глаза самой провокации». André Breton. Nadja [418]. Разительное взаимопроникновение тем моды и перспективы. →Мода →

[E 2a, 2]

К одной из характеристик этого удушающего мира плюша относится представление о роли цветов в интерьере. Сразу после падения Наполеона предпринимались попытки вернуться к рококо. Но осуществить это можно было лишь отчасти. Европейская ситуация после Реставрации была следующей: «Характерно, что почти повсеместно используется коринфская колонна. <…> В этой помпезности есть что-то гнетущее, как, впрочем, и отдающее неутомимой спешкой, с которой ведется перестройка города, не позволяющая ни местному жителю, ни иностранцу свободно дышать и размышлять. <…> Каждый камень несет на себе знак деспотической власти, и вся эта помпезность делает сам воздух существования тяжелым и удушливым в буквальном смысле слова. <…> Среди этой новой пышности у человека кружится голова, он задыхается, робко хватает ртом воздух, будучи стеснен лихорадочной поспешностью, с которой силятся вместить в десятилетие работу целых столетий». [Из выпуска журнала Die Grenzboten под заголовком Die Pariser Kunstausstellung von 1861 und die bildende Kunst des 19. Jahrhunderts in Frankreich – «Парижская художественная выставка 1861 года и изобразительное искусство XIX века во Франции».] Автор – предположительно Юлиус Мейер. Эти рассуждения относятся к деятельности Османа. S. 143–144 [419]. → Плюш →

[E 2a, 3]

Поразительное пристрастие к связывающим и соединяющим конструкциям, каковыми, собственно, являются и пассажи. И это соединение применяется как в буквальном, пространственном, так и в переносном, стилистическом смысле. Прежде всего приходит на ум единство ансамбля Лувра и Тюильри. «Имперское правительство практически не строило новых зданий, кроме казарм. Тем ревностнее оно стремится завершить начатые и наполовину готовые строения прежних веков. <…> На первый взгляд кажется странным, что правительство намерено особенно тщательно